¿Qué hay afuera?

Morning sun, Edward Hopper, 1952, MoMA, Nueva York

La mujer está sentada sobre una cama de sábanas lisas, casi sin arrugas. No pasa nada. Tal vez no vaya a pasar nada. Tal vez siga allí, ingrávida, como vacía. Está en el centro de la imagen, pero no es lo central. Lo fundamental es la mirada. Mira hacia afuera por la ventana. Pero no vemos lo que mira. Eso es lo que le da ese aire metafísico, ese algo que está más allá.

En la pintura del estadounidense Edward Hopper (1882/1967) no hay narraciones, ni gestos. Hay una tensión hacia el movimiento, pero no un movimiento. Son cuadros prematuros, como dice Ivo Kranzfelder.

También son cuadros incompletos. Necesitan de nuestra mirada para tener un sentido, para ser. Es como el cuerpo, que necesita de la mirada del otro, aunque más no sea la mirada otra de sí mismo en el espejo.

El gran dilema del cuerpo es, precisamente, cómo discurre entre la piel que define un adentro y la piel que define un afuera. No somos sino esa articulación entre lo que somos y lo que no somos.

Hopper estaba obsesionado con esa frontera inasible. Decía que lo más difícil era pintar a la vez un interior y un exterior. En sus mujeres siempre hay una tríada: la mujer en el adentro, el aire en el afuera y la ventana que media entre ellos. Y no improvisaba.

Estudio para Morning sun, Edward Hopper, 1952, MoMA, Nueva York 

Antes de pintar definitivamente Morning sun, hizo un estudio en tiza y lápiz. Sobre ese papel provisorio decidió minuciosamente los colores. Así, la indicación de una sombra más oscura (darker shadow) en la nuca señala lo interior. Como los reflejos fríos de la sábana (cool reflections from sheat) sobre el muslo revelan los efectos de la luz externa. Y el semitono frío (cool hatftone) en la pantorrilla es consecuencia, justamente, del juego entre la luminosidad de afuera y la oscuridad de adentro.

En la luz, como en el cuerpo, como en la vida, hay un drama de tinieblas y claridades. Hopper lo sabía.

Méritos de luz

Entierro, Pedro Figari, 1921

La tierra cuarteada. El sol que no es de la vida, sino el sol abrumador. Los cuerpos encorvados de los deudos. Y derechos de los que portan el cajón. El horizonte le pone un límite a la cabeza de los personajes; salvo el jinete cuyo caballo, sin embargo, está agobiado. La mera horizontalidad hace pensar en la muerte.
En este Entierro del uruguayo Pedro Figari (1861/1938) los cuerpos entristecidos se recortan sobre la pampa horizontal. Y, como siempre, hay un ritmo, una armonía de cuerpos verticales pese a todo.
Alejo Carpentier dice que esta pintura es un retablo, “un retablo americanísimo”, raramente emparentado con los maniquíes mitológicos de Chirico, los perros-peces de Miró y las selvas de juguete del Aduanero Rousseau. Los cuerpos de esta procesión son apenas pinceladas oscuras que se rinden al paisaje. Con todo, son tan contundentes como ese cielo que, sin embargo, tiene la materia leve de las nubes.
Hay aquí un gusto por lo mínimo que, como sentenciaba Jorge Luis Borges, tiene los méritos de la luz.
Quién sabe qué decir de los cuerpos re-presentados por Figari. Tal vez sean realistas, pero realistas al modo de la magia, que siempre tiene algo que decir cuando de cuerpos se trata.

El ojo inocente

El blanco deslumbra el ojo. El mismo deslumbramiento hace que el ojo se refugie en el rojo, ahí, en el ángulo, que entonces es más rojo sobre el amarillo ocre. Pero ¿el blanco está huyendo empujado por las manchas rojas y ese puro amarillo que las abre en dos? ¿O, por el contrario, está cayendo sobre el rojo y el amarillo? Dudamos. Eso sí, sentimos (“sentir” no es una palabra ingenua) que los colores flotan, se mueven.

Alguien dijo que Joseph Mallord Turner (1775/1851) nos hace ver el mundo por primera vez. Ver el mundo que se da en sus colores sin pensar, descuidadamente. Como un bebé que ve formas sin saber del todo qué significan, como si fuéramos capaces todavía de la inocencia del ojo. Por eso Turner forma parte de nuestra historia del cuerpo en imágenes, porque nos retrotrae al ojo inocente.

Pero esa inocencia es infinitesimalmente efímera. De pronto, ocurre un acontecimiento: la belleza, la misteriosa belleza de esta imagen. Sentimos (otra vez la palabrita) que necesitamos mirar, entender, darle un sentido a los colores.

De modo que descubrimos que hay un horizonte que corta el amarillo puro. Y que, si se establece un horizonte en la mirada, la configuración se devela. Los colores se repiten sobre una superficie que es un espejo iluminado. Es el sol, es un lago. Es el drama cotidiano de la claridad cuando anochece. O cuando atardece.

¿Atardece? ¿Amanece? Quién sabe. Las obras de arte no revelan la realidad. La abren. 

Crepúsculo sobre un lago, Joseph Mallord William Turner, 1840, The Tate Gallery. Londres

El hombre que camina

L’homme qui marche, Alberto Giacometti, bronce, 1991

El cuerpo parece un hilo apenas desmentido por una cabeza somera. Descarnado, el cuerpo. Sin músculos, ni piel. La piel, si la hay, es el bronce moldeado por unos dedos nerviosos, rápidos.

Camina. Pero los largos brazos no se balancean alternadamente en la marcha. Pie derecho con mano izquierda, pie izquierdo con mano derecha. No, las manos quietas, juntas. Este inesperado descompás es lo que da movimiento al cuerpo; la contradicción entre los pies que caminan y las manos que no. He aquí la clave de esta imagen.

De L’homme qui marche de Alberto Giacometti (1901/1966) se ha dicho de todo. Que expresa la sinrazón del mundo que denunciaba el existencialismo. Que declara el inexpugnable extrañamiento del cuerpo respecto del propio cuerpo. Que es la máxima expresión de la influencia del arte etrusco primitivo sobre este escultor suizo.

Los que esgrimen la teoría etrusca recuerdan aquellas hieráticas estatuillas filiformes que se ofrendaban en los santuarios para convencer a los dioses que les dejaran vivir después de muertos.

Hay una marcada semejanza, es verdad. Pero también una diferencia abismal: los hombres que caminan de Giacometti son hombres que en verdad caminan, que están en el renovado equilibrio inestable que tenemos cuando caminamos.

“Un hombre que camina en la calle –decía el escultor- no pesa nada, mucho menos en todo caso que el mismo hombre desvanecido o muerto. Se balancea sobre sus piernas. No siente su carga. Esto es lo que inconcientemente quería restituir en mis siluetas afinadas, esa ligereza”. El cuerpo es un cuerpo leve que se mueve; si no, no es un cuerpo. Ésta es la lección de Alberto Giacometti.

Estatuilla votiva de un santuario etrusco, bronce, s. III a.de C

Las figuras desfiguradas

El entierro del señor de Orgaz, El Greco, circa 1587, Iglesia de Santo Tomé, Toledo

Un modo de mostrar este cuadro de cuerpos portentosos es imaginarlo como un carbón que arde. Abajo, la llama amarilla del oro eclesiástico y el negro todavía no encendido de los caballeros. Arriba, el humo que se eleva gris. Gris hacia el cielo de grises cuerpos alargados, inverosímilmente retorcidos, fantasmales como imágenes que quedan en la retina.

En esa pirámide de carbón ardiente hay una jerarquía de cuerpos. Los cuerpos carnales de los caballeros que rodean al muerto; los ángeles intermedios; el Cristo y la virgen y los santos. 

Los cuerpos mortales son figuras nítidas, ordenadas como esa golilla que les disciplina el cuello y el porte. Los cuerpos celestiales son como el humo, como volutas ingrávidas.

Gilles Deleuze lo dice mejor: “En lo alto, allí donde el conde es recibido por Cristo, hay una liberación loca: las Figuras se enderezan y se alargan, se afinan sin medida, fuera de cualquier constricción. A pesar de las apariencias, ya no hay historia que contar, las Figuras están liberadas de su papel representativo, entran directamente en relación con un orden de sensaciones celestes”.

Los cuerpos del cielo de El Greco (1541/1614) no tienen nada que decir, nada que representar. Simplemente, remiten al código cristiano donde todo está dicho. El griego pinta las figuras divinas con una fantasía que permite cualquier cosa.

“No hay que decir ‘Si Dios no existe está todo permitido’, dice Deleuze. Es justo lo contrario. Porque con Dios está todo permitido. Es con Dios que todo está permitido”.

Carlos Casagemas se suicidó a los veinte años por una novia que no lo quiso. Su amigo Pablo Picasso pintó entonces este entierro binario. Un sepelio también de tierra y de cielo. Pero con niños y putas. Y un alma que se escapa en un caballo blanco.

El entierro de Casagemas, Pablo Picasso, 

1901, Musée d’Art Moderne, Paris

La sastrería

Cantos del desposeído, Marcos López 

Retrospectiva "Debut y despedida", Buenos Aires, 2013

Son cuerpos anchos, pieles amasadas con aceitunas silvestres. Están serios, no tienen por qué no estarlo. También está serio el maniquí rubio que asoma detrás del grupo. Es el único que no mira a cámara. Quién sabe qué hace ahí.
La presencia abrupta del maniquí nos hace reparar en el entorno de la fotografía de Marcos López (Gálvez, 1958). Es una sastrería. De allí las telas que cuelgan detrás, las imágenes de modelos en la pared, los maniquíes.
Una sastrería es un mundo de medidas, de centímetros de hule y escuadras de madera amarilla. Es un mundo de cánones, de proporciones correctas. La cabeza debe ser equivalente a la octava parte de la altura del cuerpo. Es el código da Vinci, un círculo cuyo centro siempre coincide con el ombligo.
El cuerpo “debe” ser conforme al “buen gusto”, una idea de las proporciones impuesta por las clases dominantes. El “buen gusto”, claro está, define qué es un cuerpo bello y qué no lo es. Es, entonces, un dispositivo de apartamientos, de discriminaciones.
Pero la sastrería es también un mundo de mentiras, como las hombreras, prótesis que disimulan las imperfecciones del cuerpo. Porque hay una materialidad que está fuera del canon y los discursos del poder. Los moldes de papel se rasgan cuando tratan de adaptarse a esos cuerpos gruesos, más cerca de la tierra que el maniquí rubio que parece elevarse por sobre el grupo.
Pero también podría ser que los retratados fueran los trabajadores de la sastrería. Los que acarrean las telas, los que cosen los pespuntes. Los que fabrican los trajes (los cánones) que les muestran incesantemente las iglesias, las escuelas, los televisores. Porque, como diría Pierre Bourdieu, los desposeídos contribuyen a su propia dominación puesto que reproducen los valores dominantes en la sociedad. He aquí la paradoja, la triste paradoja de la sastrería.

El dolor del alma

Sansón cegado por los filisteos, Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1636, 

Städel Museum, Frankfurt, Alemania

Lo están dejando ciego. No puede haber si no violencia en esas armaduras y esos cascos relucientes. Un filisteo amenaza con una lanza a Sansón tumbado en el suelo, pero es innecesario. Dalila huye de la tienda con las tijeras de la castración simbólica.

La luz ilumina el cuerpo de Sansón. La hoja del puñal se hunde en el ojo. Le duele, claro que le duele. Pero no es eso lo peor.

El dolor lacerante está en el pie. Se levanta en el centro mismo de la escena, en ese escorzo que abre un precipicio. El pie iluminadísimo se come la oscuridad de la escena. Es allí donde está el sufrimiento de Sansón.

Somos hermanos de los animales en el dolor. Para ellos es un fenómeno fisiológico; un rasgamiento de la piel, un golpe en el hígado, un derramamiento de los humores. No lo es para nosotros.

Nuestra experiencia del dolor depende de la cultura, de quiénes somos, de qué sentido le damos. Por eso los umbrales de sensibilidad varían enormemente de unos a otros.

El dolor de Sansón es innegable. Rembrandt (1606/1669) lo dice en el ojo acuchillado. El caudillo de los israelitas siente que su vida se ha visto abruptamente paralizada por esa sensación agudísima que lo empequeñece. 

Pero lo malo es el sufrimiento moral. Ese dolor del alma, si es que ésta existe, se expresa en el pie contraído de dolor. Sansón sufre porque perdió su condición de héroe, porque ahora es un hombre. Un hombre insignificante, diría alguien. Sí, insignificante puesto que la significación mística se ha derrumbado.

En un tiempo, Sansón de nuevo poderoso intentará restaurar su mito derrumbando las columnas del templo que caerán también sobre él. Pero ya ha conocido el dolor de ser apenas un hombre.