El perro de Odiseo

 Es el sudor, el aliento, la voz. Hay algo que nos comunica con nuestros perros. Es el cuerpo.

Ellos no necesitan más para reconocernos. No importa que hayan pasado veinte años. Argos reconoce a Odiseo después de la vejez, las aventuras, la vida.

Ya se sabía hace 2.800 años. Basta leer la historia de Odiseo y su perro. 

Homero, Odisea, Canto XVII, 291/327

 [290] Tal hablaban los dos entre sí cuando vieron un perro que se hallaba allí echado e irguió su cabeza y orejas: era Argo, aquel perro de Ulises paciente que él mismo allá en tiempos crió sin lograr disfrutarlo, pues tuvo que partir para Troya sagrada. Los jóvenes luego [295] lo llevaban a cazas de cabras, cervatos y liebres, mas ya entonces, ausente su dueño, yacía despreciado sobre un cerro de estiércol de mulas y bueyes que habían derramado ante el porche hasta tanto viniesen los siervos y abonasen con ello el extenso jardín. En tal guisa [300] de miseria cuajado se hallaba el can Argo; con todo, bien a Ulises notó que hacia él se acercaba y, al punto, coleando dejó las orejas caer, mas no tuvo fuerzas ya para alzarse y llegar a su amo. Éste al verlo desvió su mirada, enjugóse una lágrima, hurtando prestamente su rostro al porquero, y al cabo le dijo: [305] «Cosa extraña es, Eumeo, que yazga tal perro en estiércol: tiene hermosa figura en verdad, aunque no se me alcanza si con ella también fue ligero en correr o tan sólo de esa clase de canes de mesa que tienen los hombres y los príncipes cuidan, pues suelen servirles de ornato.» [310] Respondístele tú, mayoral de los cerdos, Eumeo: «Ciertamente ese perro es del hombre que ha muerto allá lejos y si en cuerpo y en obras hoy fuese lo mismo que era, cuando Ulises aquí lo dejaba al partirse hacia Troya, pronto echaras tú mismo de ver su vigor y presteza. [315] Animal que él siguiese a través de los fondos umbríos de la selva jamás se le fue, e igual era en rastreo.

Mas ahora su mal le ha vencido: su dueño halló muerte por extraño país; las mujeres de él no se acuerdan ni le cuidan; los siervos, si falta el poder de sus amos, [320] nada quieren hacer ni cumplir con lo justo, que Zeus el tonante arrebata al varón la mitad de su fuerza desde el día que en él hace presa la vil servidumbre.»

Tal habló, penetró en el palacio de buena vivienda y derecho se fue al gran salón donde estaban los nobles [325] pretendientes; y a Argo sumióle la muerte en sus sombras no más ver a su dueño de vuelta al vigésimo año.

Homero, Odisea, Canto XVII, 291/327

Los dioses de la fotografía

¿Qué transmite esta fotografía? La esencia en sí, lo real literal. Es lo que dice Roland Barthes y sería difícil no coincidir con él.

Es tan fuerte la plenitud analógica de esta imagen, tan categórica, que es imposible describirla. Si lo intentáramos, traicionaríamos a la imagen tal como es, a secas. ¿Qué decir? ¿Qué es el rostro del anonadamiento, del derrumbe? La prensa, desde luego, no ha hecho sino emitir mensajes a propósito de esta cara desastrada. No nos interesa esa retórica.

Lo que sí nos importa es rescatar esa función extraordinaria del periodismo gráfico, capaz de retratar un instante de lo real con una fuerza devastadora. A menudo, una foto revela  mucho más que una nota periodística.

Desde luego, lo real se escapa de entre los dedos como el agua de mar. Como dijo el reportero gráfico Phil Noble, el autor de esta imagen formidable de la agencia Reuters, para captarlo es necesaria la gracia de los dioses de la fotografía.
 

El cuerpo no es la medida de todo

El cuerpo no es la medida de todas las cosas. Una prueba.

¿Cómo surgió la idea de la sensación térmica? Unos exploradores antárticos pusieron una botella de agua afuera y midieron qué tiempo le tomaba al líquido congelarse en distintas condiciones del aire y del viento.

No hacía falta más que extrapolar las botellas a los cuerpos. Así, la sensación térmica es la percepción de frío o calor del cuerpo en condiciones de la temperatura del aire y la velocidad del viento.

Sofismo puro.

Este supuesto índice, para simplificar, considera que el cuerpo es la medida de la térmica.

Como decía el sofista griego Protágoras (circa 485 a C. a circa 411 a C.): “El hombre es la medida de todas las cosas”. Y agregaba: “De las cosas que son en cuanto que son y de las que no son en cuanto que no son”. Y santas Pascuas.

Hay que decir que el bueno de Protágoras se ganaba sus buenos dracmas cobrando honorarios a los ciudadanos que querían hacer política y dar discursos en el ágora para conseguir votos. Un influencer, diríamos hoy.

Platón le plantó cara al sofismo. Si el mismo viento es frío para mí porque lo siento frío y es caliente para ti porque lo sientes caliente, ¿significa esto que el viento es en sí mismo a la vez frío y caliente? ¿O que el viento no es en sí mismo ni frío ni caliente?

Verdades como puño.

Todo fluye

Un puente roto. No, está entero, se ve reflejado en el río. El río que fluye sin importarle el puente. El río que espeja.

Pero ¿cómo? Lo espeja imperfectamente. Porque el puente está roto. Es evidente

¿Es evidente?

René Magritte tituló “El puente de Heráclito” este cuadro de 1935. No es por acaso la invocación al filósofo de Éfeso, aquel de Todo fluye.

Lo que es (sea lo que sea) cambia constante, perpetuamente. Todo es devenir, todo el tiempo. También los cuerpos, esos otros puentes.

Es inútil insistir en la permanencia de lo impermanente. Es inútil insistir en el puente. Eso es lo único evidente.

Pie nómade

La piel cuarteada, cuarteada como la tierra cansada. La alpargata, no menos cansada, no retiene el cuerpo como los zapatos citadinos. Tal vez por eso el talón parece querer levantar vuelo. Pero es inútil, son “pies de tierra, de arcilla”, como canta T.S. Eliot. El perro, el hocico pegado al suelo, lo sabe. Siempre saben, los perros.
El pie de un antiguo nómade de la pampa: eso es lo que pretendió captar el fotógrafo Marcelo Coglitore.

Excesos

Tute; La Nación, 12 de abril de 2015

¿El exceso del deseo (o el goce) es la muerte? En todo caso, el hombrecito ve un cielo de cuerpo que le hace pensar que está muerto.

La Fuente de la Doncella

Los que leyeron “Mujeres de mármol. La novela de Lola Mora” de Ricardo Lesser (Editorial Biblos, 2025) se sorprendieron de que, en 1918, la magnífica Fuente de las Nereidas fuera desterrada de Paseo Colón hacia la lejana Costanera, donde se encuentra ahora, sencillamente porque sus desnudos ofendían el pudor de algunas almas puras.

No era la primera vez que ocurría.

En 1971, en plena “revolución argentina”, arrumbaron en un depósito municipal a la Fuente de la Doncella, del catalán José Limona Brughera, emplazada en el Parque Rivadavia.

Era una muchacha desnuda que se inclinaba “pornográficamente” hacia la fuente. Horror. Sobre todo porque la escultura se “interponía entre la madre celestial y la madre terrenal”. No somos nosotros quienes lo dicen, sino el padre Fernando Carballo, párroco de la iglesia vecina, quien inició el reclamo.

La “obscena” obra perturbaba a un cercano santuario de la virgen de Luján (la "madre celestial") y una escultura llamada “La Madre” (la "madre terrenal"), que representaba a una matrona con sus niños. La perfecta figuración del maternalismo, una especie de protofeminismo de derecha de la que también se habla en Mujeres de mármol. La novela de Lola Mora. 

El desnudo cuerpo de mujer, al parecer, contaminaba la escena.

Fue necesario que alguien hiciera memoria para que, recién a fines de 2009, la muchacha de mármol volviera al Parque Rivadavia.

Había que ser macho

Terribles mostachos. Lengue al cuello. Los pantalones bien puestos. En la foto no hay una sola mujer.

Los delantales los delatan: son puesteros del ¿Mercado Modelo, el antecedente del Abasto? Puede ser, En todo caso, se ve que están acostumbrados a cargar sobre el lomo medias reses, bolsas de papas negras, barras de hielo. Son cuerpos duros.

Ahí se los ve. Abrazan la cintura del compañero, se toman las manos callosas. Bailan el tango sin prejuicios.

Cuentan que los varones aprendieron a danzar entre ellos mientras esperaban turno en burdeles como El Farol Colorado. Cadícamo, que lo conoció, decía que al entrar había que dejar el talero y el revólver en el guardarropa.

Lo cierto es que siempre había una viola y un fuelle que tocaban tangos sin partitura.

El cuerpo, que ya tenía sus otras exigencias, pedía acompañar los acordes melodiosos. Si no había minas, buenos eran los que hacían fila, hombres hechos y derechos.

Con el tiempo, el tango pasó de las orillas a los salones. .Se adecentó.

Las señoras sentadas alrededor de la pista no hubieran tolerado que tocaran a la nena. Por las dudas, el tío aclaraba que no consentiría ni cortes, ni quebradas.   

La coreografía tanguera, cuya esencia es el abrazo, se normalizó. Se sujetó a las normas de la moral burguesa. El sexo se hizo tangueramente binario. El varón conduce, la mujer se deja conducir.

Nada de tango entre machos.

Fair lady

Créase o no, ésta es Eliza Doolitle, la heroína de “My fair lady”. O, si se quiere, la protagonista de “Pigmalion” de Georges Bernard Shaw. El dramaturgo inglés se basó en el Pigmalion de la “Metamorfosis” de Ovidio, en el que un rey se prendó de una estatua. Pero a quien Shaw tenía en la cabeza era a a esta mujer: Jane Morris.

El irlandés John Robert Parsons la fotografió en 1865. Alta, delgada, de espeso cabello pelirrojo. Tenía algo de majestuoso pese a su origen francamente plebeyo. Era hija de un mozo de cuadra y de una lavandera.

Una noche de octubre, Jane acudió por casualidad a un teatro de Oxford que, para el caso, bien podría haber sido el mercado de flores del Covent Garden donde el profesor Higgins descubrió a Eliza Doolitle.

No más verla, un pintor, Dante Gabriel Rossetti, se enamoró de ella. Y le pidió que posara para él; como la reina Ginebra, nada menos. Rossetti pertenecía a la Hermandad Prerrafaelista, un grupo que rechazaba la academia y amaba un detallismo cercano al realismo francés.

No había mejor modelo para un prerrafaelista. Jane (Eliza) era bellísima, principesca y salvaje a la vez. La educaron para convertirse en la esposa de un caballero. Lo fue. Pero, acaso por revancha, tuvo varios amantes apasionados. ¿Cómo no?

El vino de Cristo

Cristo se deja aplastar en una prensa como si fuera un racimo de uvas. De él fluye el vino. Es la sangre que redime el pecado de los hombres.

De este modo se representaba antiguamente la Pasión. Un ejemplo se ve en los vitraux de la iglesia de Saint-Étienne-du-Mont de París, al lado del Panteón. Vale la pena contemplar los detalles de este vitral de principios del siglo XVII llamado Le Pressoir mystique (La prensa mística); el beso de Judas, el Papa anacrónico. Como sea, en este fragmento se advierte la alegoría de Isaías, que representa a Cristo como la vid triturada por la prensa hasta que brota el vino, que es su propia sangre.

Resurrección

¡Basta de sacar cadáveres de la tierra! ¡Llamemos a la lluvia para que fecunde nuevamente la tierra cansada!

¡Basta! Uno quisiera gritar. Es exasperante. Los forenses cavan y extraen decenas de cadáveres. Los apilan prolijamente en lonas blancas. Son cuerpos descarnados, del mismo color de la tierra.

Es la puesta que Romeo Castelucci imaginó para la Sinfonía N° 2 de Gustav Mahler.

A algún crítico le pareció fatigosa esa repetida, incansable extracción de despojos.

Pero esto es, justamente, lo que nos pasó hace cincuenta años. No podíamos aguantar ya tanto espanto.

Mientras los forenses trabajaban, sonaba la música majestuosa de Gustav Mahler. Los músicos de la Filarmónica parecían endemoniados. Derramaban las trompetas imponentes y las flautas dulcísimas sobre el público.

La crítica objetó que la acción teatral ocurrió sin ninguna conexión con lo que acontecía dramáticamente. Que la sinfonía pasó por debajo.

Esa mirada desprecia la imagen de los cuerpos, potentísima. Y desestima la interpretación de Charles Dutoit y sus filarmónicos. Cualquier espectador podría haber dicho que la Sinfonía se le metió en el cuerpo. Concatenación o no. 

Finalmente, ¿hubo concatenación entre el teatro y la música? No. Tampoco la hubo, hace cincuenta años, entre el horror y la vida.

Vándalos

Tod und Leben, Gustav Klimt, 1910/1915. Leopold Museum, Viena

La Muerte mira la vida con las cuencas vacías de los ojos. Los que están vivos cierran los ojos, quizá para no mirar su destino inevitable. Al costado, una mujer de labios rojos. El erotismo es, acaso, lo único que juega a la vida y a la muerte a la vez.

Pero no se la puede ver. Dos jóvenes arrojaron sobre la alegoría de Klimt un líquido negro, un remedo de petróleo. Son activistas ambientales que protestan contra la explotación de combustibles fósiles.

El reclamo es más que justo. Los capitostes de los países centrales no están dispuestos a limitar el calentamiento global a 1,5 grados centígrados. El planeta se suicida.

Los atentados contra las obras de artes tienen el propósito de romper ese negacionismo planetario. Lástima que el procedimiento esté equivocado.

Alguien dijo, con razón, que quieren comunicar la emergencia climática. Pero sólo comunican que arruinan obras de arte. Van Gogh, Vermeer, Monet y ahora Klimt.

-La Muerte nos mira –parecen decir-. Somos la vida.

Pero la tapan, la vandalizan. Eso es, en definitiva, lo que queda en el inconciente colectivo. Un acto violento, autoritario.

El perro

Petros Giannakouris, Associated Press. Atenas, Grecia, 2008

A veces, los cuerpos son fantasmas. Sobre todo en la ficción, como el padre terrible de Hamlet. Pero esos espectros suelen significar cuerpos verdaderos. Como en esta imagen: el perro no es sino el significante de otros cuerpos angustiados por la adrenalina de la acción y el miedo.

Miremos más de cerca.

Una corrida. Un amasijo de manifestantes y policías en una nube de gas. Y el fantasma en la niebla: ese perro que ladra, las orejas echadas hacia atrás. El can se alza sobre sus patas, como queriendo la vertical humana.

Sabemos que es Atenas, 2008, los jóvenes griegos se hartan del sistema. Y un perro callejero queda atrapado en el tumulto. Pues ese perro de mil razas es el punctum de la foto, ese no sé qué fascinante que atrae la atención, que expresa el drama de la protesta reprimida.

Y es así porque el perro expresa lo que ninguno de nosotros podría enunciar: un miedo puramente animal.

Para uno, el estallido de una granada de gas es algo preciso. Para un perro, es un acontecimiento que excede sus experiencias cotidianas. 

Un trueno en la noche, por ejemplo. No sabe qué es, no sabe cómo huir porque el trueno estremece la tierra, el lugar en el que está parado.

Eso es un miedo animal. Un miedo inexplicable, sin sentido. Como las granadas de gas. 

El gesto de van Gogh

 

Uno viene recorriendo la National Gallery. En cualquier galería, dobla distraídamente a la izquierda. Y, de pronto, un relámpago.

Uno queda deslumbrado, aturdido. No puede ser, piensa. Si he visto esos mismos girasoles en miles de láminas. Ni siquiera me gustaban demasiado. Y ahora… Ahora, el aura.

En este lienzo hay un aliento, un impulso vital. Como una brisa suave. Es el aura. Está en el óleo espeso. En cada pincelada, especialmente en esas pequeñas pinceladas blancas que muestran el brillo fugaz del jarrón.

Claro, las pinceladas son la huella matérica de van Gogh. El cuerpo mismo de van Gogh.

En ellas hay también una desesperación por atrapar la fugacidad de la vida. Van Gogh quería decorar su casa para recibir a su amigo Gauguin. Entonces se propuso un plan:

Pintaré una docena de cuadros –dijo-. El conjunto es una sinfonía en azul y amarillo. Trabajo todos los días desde que sale el sol. Porque las flores se marchitan enseguida y hay que pintarlo todo de una vez.

Antes de que se marchitaran.

No se marchitaron. El aura es inmortal.

Esa brisa suave desde el lienzo desaparece en las infinitas reproducciones de Los Girasoles, como decía Walter Benjamin. Hubiera dicho lo mismo de las visitas virtuales a los museos, bienintencionadas pero incapaces de sustituir la experiencia de intuir que, en cada pincelada, está el gesto de la mano de Van Gogh.

Still Life. Vase with fourteen sunflowers, Vincent van Gogh, 1888. National Gallery, Londres

La mirada a lo lejos

Semeja un hormiguero de hormigas espantadas. Homúnculos que huyen. Son personas, claro; migrantes desesperados por una orilla de esperanza. Desde lejos no lo parecen. Es imposible percibir qué pasa en cada uno de ellos. ¿Qué ocurre en el cuerpo de ese hombre que trata de remontar la ladera? ¿Qué sucede en el cuerpo asustado de esa joven que trepa?

Carlo Guinzburg (el de El queso y los gusanos) dice que las batallas, las catástrofes colectivas como ésta, son invisibles. Para representarlas hay que elegir un punto de vista altísimo y lejano, algo así como un águila en vuelo. Entonces sí esta coreografía consternada. Entonces sí esta imagen que podría haber pintado Brueghel: homúnculos definidos con pocas pinceladas de colores, tierra roja de los terraplenes.

Hay que elegir, diría Guinzburg: la mirada de cerca permite captar algo que escapa a la visión de conjunto, y viceversa.

Si uno acercara la lente, podría ver que algunas de esas figuritas sin nombre son chicos no acompañados en busca de un horizonte -que, en la imagen, precisamente, no existe-. Un horror.

El cuerpo es uno

Hace un año, alguien hizo sopa de murciélago y se la comió. El quiróptero estaba fresco, acababan de matarlo en un puesto del mercado al aire libre; esos que llaman mercados mojados por la costumbre de limpiar inundando el suelo con agua.

Y ocurrió lo que ocurrió. Los efectos de aquella sopa se expresaron en Buenos Aires, a 19.186 kilómetros de Wuhan, China.

A los matemáticos no les extrañó. Hace rato que saben que el aleteo de una mariposa puede provocar un tsunami al otro lado del mundo. Lo dicho: de aquella sopa, estos vómitos.

Allá por los 70, en Woodstock se cantaba: We are stardust. El 73 por ciento de los átomos de nuestro cuerpo proviene de la explosión de estrellas. Somos polvo de estrellas.

Recién ahora nos damos cuenta de que ese origen estelar coincide, en el siglo XXI, con la ineludible globalización del cuerpo.

“El coronavirus es un producto de la mundialización”, sostiene el filósofo Jean Luc Nancy. No hay fronteras para el virus. Se aprovecha de que un wuhanés está vinculado con un porteño a través de una red poco menos que infinita de interconexiones. Incluso biológicas. No otra cosa es la globalización.

De modo que aprendimos algo de la peste: el cuerpo es uno (Corintios, 12:12).

Mr. Celofán

 

Se maquilló para salir a escena. Se puso la vieja pechera sobre la camiseta raída. Calzó zapatos de clown, como para decirnos que su gracia está en equivocarse torpemente. Como hacen los clowns, como hacemos nosotros.
Y canta: 

Celofán, Mister Celofán,

debería haber sido mi nombre.

Mister Celofán

porque usted puede mirar a través de mí.

Camina junto a mí

y nunca se sabe que estoy ahí.

Digo ya

celofán.

Mister Celofán

debería haber sido mi nombre

Mister Celofán

porque usted puede mirar a través de mí

Camina junto a mí

y nunca se sabe que estoy ahí

Es el Mr. Celofán de Chicago, la comedia de musical que critica la corrupción judicial.

Mr. Celofán, como todos nosotros, necesita de la mirada de los Otros. Sin ella desaparece. Se hace invisible. Se puede mirar a través de él. Como el celofán.

El Otro, plano

Busto de mujer con los brazos cruzados detrás de la cabeza, Pablo Picasso, 1939. Museo Picasso Málaga

Es Dora. Sin dudas. El mismo pelo corto. Los mismos ojos (uno de estatua). Los mismos pechos. Y la boca. Pero, sobre todo, los brazos de Dora. Dora remolino, Dora anárquica, Dora de las borrascas.

En todo caso, así veía Pablo Picasso a su amante, Dora Maar, en aquellos días soleados de Rayan.

Nunca quiso pintarla como era, sino cómo era para él: bouleversé.

Bouleversé es difícil de traducir. Quiere decir trastornada, torturada, alterada. Pero también tigra, tigra que montar. 

A Pablo le importaba menos la apariencia (la máscara con la que nos damos a ver) que lo que él sentía cuando la miraba. Tigra, borrascas. 

La cara como máscara de la máscara, entonces. Una máscara hecha de lo que Pablo miraba. Y olía y tocaba; su pelo y el sudor. 

¿Qué pasa en tiempos del virus? Los otros amados son, apenas, la pantalla del zoom. Máscaras chatas, voces “celulares” (otra vez hablaremos de la celularidad), artificialmente quietas para no salirse de foco. Sólo caras. Máscaras mediadas por los aparatos. 

¿Dónde están los cuerpos? ¿Los cuerpos que se tocan, que se huelen? 

El color del tiempo ido

                                          Norah Borges, Vieja quinta, 1966. Museo de Arte de Tigre

Son los colores del tiempo ido. Suaves, pálidos.

La muchacha del cuerpo redondeado tiene los mismos colores. Ondula sobre ese diván improbable. Los ojos grandes, como los de Spilimbergo. Las manos con frutos (¿los frutos de su cuerpo ofrecido?). 

La luz es una franja que cruza la imagen en diagonal para iluminar a la muchacha. Pero esa luz no es la de la galería, exactamente inversa. Esto sólo es posible en la memoria, donde la ilógica no es extraña. 

La muchacha parece ser Norah en la quinta ya ida de Adrogué. 

Cándida, Norah, Pero no tonta. Su hermano Jorge Luis Borges la envidiaba secretamente porque ella dijo una frase que él nunca pudo superar: “Los niños son anteriores al cristianismo”. 

La luna y el cactus

A lua, Tarsila de Amaral, 1928, MoMA, New York

La luna, amarilla y lejana, flota en un cielo azul dramático. Curva las nubes sinuosas. Ilumina la redondez de la tierra y el río de agua celeste. Un esplendor blanco se apaga detrás de los morros.

¿Y el cuerpo dónde está? Es ese cactus-hombre (o, si se quiere, hombre-cactus) que se alimenta de la tierra y del agua y de la luz. 

Los pinceles de Tarsila de Amaral (1886-1973) pintaron una leyenda antiquísima. 

Un día, Coaraci, el dios Sol, se cansó de su oficio eterno y necesitó dormir. Cuando cerró los ojos el mundo cayó en las tinieblas. Para iluminar la oscuridad, Tupã, el dios supremo, creó a Jaci, la diosa Luna. Era tan bella que Coaraci, al despertar por su luz, se enamoró inmediatamente de ella. Se volvió a dormir para verla nuevamente. Pero, cuando el Sol abría los ojos para admirar a la Luna, todo se iluminaba. De modo que Coaraci le pidió a Tupã que criase a Rudá, el amor, su mensajero. El amor no conocía la luz, ni la oscuridad así que pudo unir al Sol y a la Luna en cada amanecer.