La sastrería

Cantos del desposeído, Marcos López 

Retrospectiva "Debut y despedida", Buenos Aires, 2013

Son cuerpos anchos, pieles amasadas con aceitunas silvestres. Están serios, no tienen por qué no estarlo. También está serio el maniquí rubio que asoma detrás del grupo. Es el único que no mira a cámara. Quién sabe qué hace ahí.
La presencia abrupta del maniquí nos hace reparar en el entorno de la fotografía de Marcos López (Gálvez, 1958). Es una sastrería. De allí las telas que cuelgan detrás, las imágenes de modelos en la pared, los maniquíes.
Una sastrería es un mundo de medidas, de centímetros de hule y escuadras de madera amarilla. Es un mundo de cánones, de proporciones correctas. La cabeza debe ser equivalente a la octava parte de la altura del cuerpo. Es el código da Vinci, un círculo cuyo centro siempre coincide con el ombligo.
El cuerpo “debe” ser conforme al “buen gusto”, una idea de las proporciones impuesta por las clases dominantes. El “buen gusto”, claro está, define qué es un cuerpo bello y qué no lo es. Es, entonces, un dispositivo de apartamientos, de discriminaciones.
Pero la sastrería es también un mundo de mentiras, como las hombreras, prótesis que disimulan las imperfecciones del cuerpo. Porque hay una materialidad que está fuera del canon y los discursos del poder. Los moldes de papel se rasgan cuando tratan de adaptarse a esos cuerpos gruesos, más cerca de la tierra que el maniquí rubio que parece elevarse por sobre el grupo.
Pero también podría ser que los retratados fueran los trabajadores de la sastrería. Los que acarrean las telas, los que cosen los pespuntes. Los que fabrican los trajes (los cánones) que les muestran incesantemente las iglesias, las escuelas, los televisores. Porque, como diría Pierre Bourdieu, los desposeídos contribuyen a su propia dominación puesto que reproducen los valores dominantes en la sociedad. He aquí la paradoja, la triste paradoja de la sastrería.

El dolor del alma

Sansón cegado por los filisteos, Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1636, 

Städel Museum, Frankfurt, Alemania

Lo están dejando ciego. No puede haber si no violencia en esas armaduras y esos cascos relucientes. Un filisteo amenaza con una lanza a Sansón tumbado en el suelo, pero es innecesario. Dalila huye de la tienda con las tijeras de la castración simbólica.

La luz ilumina el cuerpo de Sansón. La hoja del puñal se hunde en el ojo. Le duele, claro que le duele. Pero no es eso lo peor.

El dolor lacerante está en el pie. Se levanta en el centro mismo de la escena, en ese escorzo que abre un precipicio. El pie iluminadísimo se come la oscuridad de la escena. Es allí donde está el sufrimiento de Sansón.

Somos hermanos de los animales en el dolor. Para ellos es un fenómeno fisiológico; un rasgamiento de la piel, un golpe en el hígado, un derramamiento de los humores. No lo es para nosotros.

Nuestra experiencia del dolor depende de la cultura, de quiénes somos, de qué sentido le damos. Por eso los umbrales de sensibilidad varían enormemente de unos a otros.

El dolor de Sansón es innegable. Rembrandt (1606/1669) lo dice en el ojo acuchillado. El caudillo de los israelitas siente que su vida se ha visto abruptamente paralizada por esa sensación agudísima que lo empequeñece. 

Pero lo malo es el sufrimiento moral. Ese dolor del alma, si es que ésta existe, se expresa en el pie contraído de dolor. Sansón sufre porque perdió su condición de héroe, porque ahora es un hombre. Un hombre insignificante, diría alguien. Sí, insignificante puesto que la significación mística se ha derrumbado.

En un tiempo, Sansón de nuevo poderoso intentará restaurar su mito derrumbando las columnas del templo que caerán también sobre él. Pero ya ha conocido el dolor de ser apenas un hombre.  

La imagen, esa traidora

Fotograma de Blow up, Michelangelo Antonioni, 1966 

Los árboles encuadran los arbustos, allí, detrás. El cielo lechoso no tiene ninguna importancia, sirve para que se recorte el follaje. El pasto se extiende como una sábana recién tendida. En esta imagen no hay punctum, nada que punce la mirada, un punto que atraiga la atención porque rompe la monotonía. Es un paisaje, un paisaje y nada más.

Pero, claro, un paisaje es un espacio que se ve desde un sitio. Para que sea un paisaje es necesaria una mirada. Como la de Thomas.

Thomas es un fotógrafo interesado en los paisajes o, más bien, en la representación de los paisajes. Acaba de pasar por una casa de antigüedades buscando cuadros de paisajes. El dependiente le dice que no hay. Cuando se para delante de un cuadro que sí es un paisaje, le dice que está vendido; que están todos vendidos. El dueño de la tienda (también de los paisajes) no está. Thomas maquina comprar el local.

Fotograma de Blow up, Michelangelo Antonioni, 1966 

Se va al Maryon Park, en un barrio de Londres. En el parque solitario hay una pareja.  Toma unas instantáneas furtivas como hace él, disparando una y otra vez como un cazador ansioso. Son interesantes. Le parecen serenas, piensa incluir las imágenes en un próximo libro de fotos después de otras, muy violentas, para equilibrar.

Vuelve a su estudio. Revela el rollo, hace las primeras copias. Algunas tienen un fondo (el mismo fondo que el ojo ha abstraído para poder mirar la pareja) donde aparecen figuras borrosas entre los matorrales. Las amplía para discernir de qué se trata. Las amplía dos, tres veces. Hasta que descubre un cadáver en el suelo, la silueta de un asesino, el contorno de un arma.

Fotograma de Blow up, Michelangelo Antonioni, 1966 

Le ha pasado como a Bill, su amigo pintor, que hace algo semejante al expresionismo abstracto, a lo Jackson Pollock.  El artista le ha confesado que, al principio, sus cuadros no le dicen nada. Es un lío, un desorden, dice. Hasta que, con el tiempo, adquieren forma y sentido. “Como una pista en una novela policial”.

Thomas le encuentra sentido a ese follaje confuso ampliando frenéticamente las imágenes. Entonces descubre un cadáver. Entre el follaje ha habido un asesinato. Regresa al parque. Pero no hay ningún cadáver.

Thomas no entiende. ¿Dónde está la realidad? ¿Dónde la ilusión?

En el parque, unos mimos juegan al tenis sin raquetas, ni pelota. Otros mimos miran el vaivén de la pelota inexistente. Hasta que sale de la cancha. Le piden al fotógrafo que la recoja. Corre hasta donde ha caído la pelota imaginaria. Y la devuelve.

Esto es lo que narra Michelangelo Antonioni (1912/2007) en su película Blow up (1966). La tesis es sencilla: las imágenes, esos indicios de la realidad, eso que indica que allí ha estado algo que ahora no está, son traicioneras. Son una pista falsa. La realidad no está allí. Quizá no haya estado nunca.  

La invisibilidad de la muerte

Inmigrante muerto en la playa de Zahara de los Atunes, 

Javier Bauluz, Cádiz, 2000

Son las cinco de la tarde. El calor de septiembre en Zahara de los Atunes, una de las últimas playas de Andalucía, justo enfrente a Tánger, en África. Las olas cansinas. La arena gruesa.

Ellos plantaron sombrilla como quien planta una bandera. Acomodaron la heladera de hielo y de latas. Y se sentaron soberanamente en la lona celeste. Hace rato que están.

El cadáver también hace rato que está. Allí, a la derecha, cerca de las rocas. En una posición extraña. La cara hundida en la arena, eso es natural. Pero el brazo torcido, eso no es normal.

Ellos miran en esa dirección. Pero no ven al muerto. Los dos se abrazan las rodillas, una posición como calcada. Se oye el mar de las caracolas. Y eso es todo.

¿Qué van a hacer? ¿Arruinarse la tarde viendo la cara abotagada del muerto? ¿Rezongar contra estos africanos que intentan cruzar el Gibraltar en una vana balsa esperanzada? Que venga la Guardia Civil y lo quite de allí.

Alguien encuentra el saco del muerto. Depositan sus pertenencias en el suelo: un pañuelo, un cepillo de dientes, un billete de mil euros, una foto del Juan Pablo II, un CD de Bob Marley y, vaya uno a saber para qué, un metro, un metro de medir.

El muerto era una persona, le gustaba Bob Marley.    

La muerte nos angustia, vaya si nos angustia. Antes había modos de contener la agonía de la agonía: ritos, plegarias, últimas voluntades. Y los deudos, como hemos visto, tenían las fotos mortuorias para fortalecer sus recuerdos. Esos mecanismos caducaron, ya no creemos. De modo que evitamos la muerte. No la olemos, no la tocamos, no la miramos.

La muerte es invisible. No porque sus manifestaciones no puedan ser vistas, sino porque nos horroriza. Es invisible porque todo (la civilización, diría Elías) dice que no sea vista. Los bañistas no hacen sino cumplir ese mandato.

La muerte en el espejo

Señora de Barros y Arana, Casa Witcomb, 

Buenos Aires, 1944

La muerta yace. En la cama, tal vez la cama final. Yace mayestáticamente. El ojo (la cámara) no se anima a mirar a la muerte de frente. Por eso el espejo. Para mirar el reflejo de la muerte, no la muerte misma. 

Las otras imágenes también son imágenes de imágenes. Ella, el día del casamiento. Ella de niña, o una niña, quién sabe. Están ahí porque son sus recuerdos y alguien quiso dar testimonio de ellos. Parece inútil. Las memorias de esta mujer han muerto. Tal vez esto sea lo peor para quienes quedan y pierden para siempre el recuerdo que esta mujer tenía de ellos.

La foto se quiere realista, una huella de la realidad. No lo es, claro. El encuadre es ya un relato, en este caso el relato de la muerta con sus cosas cotidianas que ya no lo serán, como la cómoda suntuosa, acaso de caoba. Pero hay un detalle que denuncia el artificio: la sombra del flash, que proyecta sobre la pared las columnas salomónicas que sostienen al espejo.

Entre 1840 y 1930, nadie se asustaba del retrato fotográfico de un difunto. Al contrario, era bien visto por la burguesía, siempre preocupada por su trascendencia. Estos retratos póstumos restituían al ausente y marcaban la posición social del muerto y sus deudos.

Hacia 1930, el tabú de la muerte hizo que estas representaciones macabras fueran abandonadas. Desde entonces, la visión de los cadáveres se hizo intolerable. No por nada dejamos morir a los viejos solos en las salas blancas y frías de la terapia intensiva.

De allí lo extraño de este retrato póstumo: se hizo en 1944. Para entonces el tabú estaba plenamente establecido. Nadie miraba la muerte cara a cara, nadie la representaba. Tal vez por eso el fotógrafo enfocó la muerte mediada por el espejo.,

Las fotografías no son más que el estar allí de lo que ya no está, diría Barthes. Nunca más cierto que en esta anacrónica foto mortuoria. 

La flor enferma

Jeanne Duval, dibujo de Charles Baudelaire

Ella lo miraba. De costado, desafiante, burlona. Quiso captar esa mirada porque eso era ella. No la escribió, la dibujó. En el centro de la hoja del cuaderno. No en los márgenes, en el centro mismo.
Con los días, en momentos distintos, fue escribiendo alrededor de la mujer dibujada. Notas al pasar. Alguna dirección. Palabras que tal vez alguna vez fueron poesías. Palabras que quedaron allí, muertas.
Así fue Jeanne Duval en la vida de Charles Baudelaire (1821/1867): una mujer idealizada en medio de palabras. Una amante que era una cuchillada.
Si Jeanne no hubiera existido, Baudelaire la habría inventado. Quizá lo hizo. De hecho, escribió Á una dame créole un otoño de 1841, antes de conocerla, en 1842. Ella era una créole vagamente haitiana que hacía de una mucamita sin importancia en un vaudeville.
Estaba lejos de ser la castradora Venus negra de sus Flores del mal. Sólo era, como dijo alguien, una Venus de bazar, una muñecota lasciva, apenas un desorden de muselina.
El siglo XIX imaginaba el cuerpo del mal como el cuerpo de la enfermedad, de los desmayos pálidos, de la fiebre que demacraba a las damas de las camelias que habían ofendido a Dios. Édoaurd Manet (1832-1883) no compartía esa condescendencia romántica. No al menos en este caso

Maîtresse de Baudelaire, Éduoard Manet, 1862

Musée de Beaux Arts, Budapest

En 1862, fue al hospicio de Dubois a retratar a Jeanne, convaleciente de una hemiplejia que adormeció para siempre el lado izquierdo de su cuerpo. La créole estaba quedándose ciega por la sífilis, ese accidente diabólico, que le había contagiado Baudelaire.
Es sorprendente que Manet, que pintaba tan bellamente, haya compuesto esta mujer espantosa. No hay más que mirar esa mano desproporcionada, masculina, que desdice la transparencia fina de la cortina donde se apoya, agarrotada.
Jeanne está como incómoda, en una pose forzada. La pierna dañada asoma de la falda. ¿Este cuerpo devastado es el cuerpo del mal? Baudelaire mismo no estaría de acuerdo.

La propia carne

La tentation de Saint-Antoine, Félicien Rops, 

1878, Bibliothèque Royale Albert I, Bruselas

Esa mujer no debería estar ahí. Y menos prometer su cuerpo desnudo. Lo erótico se entremezcla irrespetuosamente con lo sagrado. San Antonio cae en esa tentación.
Está alelado por lo que ve. Pero no deja de mirar de reojo el ofrecido tajo femenino. El escándalo no está en la hembra, sino en san Antonio.
Lo demás son meras provocaciones. El Cristo demacrado que flota sin su cruz. El bufón satánico que sonríe. La sustitución del INRI bíblico por el EROS desatado. Las pezuñas del cochino pisando las Escrituras. Los querubines esqueléticos.
Nada de eso importa demasiado. El punctum de la imagen es el escándalo de Antonio provocado por esa hembra que no debiera estar en un lugar sagrado.
En la doctrina cristiana, el cuerpo es pecado. Hay que justificarlo. Se justifica cuando tiene una misión trascendente, como el inevitable sexo de la reproducción. Pero, tarde o temprano, los cristianos se topan con el cuerpo inútil, el cuerpo del placer sin más función que el placer mismo. El propio cuerpo es el escándalo.
Los poetas decadentistas del siglo XIX, como Poe o Rimbaud, se complacieron en poner el dedo sobre esa llaga. Cometían su arte al grito de Épater les bourgeois! (¡Escandalizar a los burgueses!).
El belga Félicien Rops (1833/1898), que era amigo de escandalizar, escribió un texto donde le explicaba al santo que con su pintura había querido mostrarle “que eres un loco, mi buen Antonio, adorando tus abstracciones. Que tus ojos no busquen más en las profundidades azules el rostro de tu Cristo, ni el de las vírgenes incorpóreas”. “Si los dioses han partido –remataba- te queda la Mujer y, con el amor de la Mujer, el amor fecundante de la Vida”.
De modo que ésta no es la imagen del cielo y del infierno, como otras. Es la imagen del cuerpo tentado por la tentación de su propia carne.