Rompecabezas para armar

Desnudo sobre un diván, Pablo Picasso, 1960.
Museo Rufino Tamayo, México

Un desnudo. Una mujer desnuda, más precisamente. Por los blancos pechos circulares. Por el tajo femenino.

Las piernas y los brazos desarticulados, rectos. Aunque la rectitud no sea propia de la desnudez, que es redonda. 

Estamos acostumbrados a los desnudos lánguidamente recostados como el de Déjeneur sur l’herbe de Manet o la Venus dormida de Velázquez. Éste no, éste es vertical. No hay aquí languidez, sino pura verticalidad. No enhiesta, sino una verticalidad de torre desbaratada. 

La desnuda mujer tampoco nos mira, impúdica como la Olympia de Manet. Se mira a sí misma lo que tiene de femenino: el vientre, los pechos, la vulva tajo. Le importa un higo seco que la miremos o no. 

Una de las acepciones de la palabra desnudo es “sin doblez”. Como si el cuerpo desnudo obrara sin artificios, sin simular. No es así, el desnudo como concepto es una construcción social que cambia con los tiempos. No es lo mismo la Venus paleolítica que la de Botticelli. En cada época hay un canon al que la representación de la mujer desnuda debe ajustarse. Este desnudo de Pablo Picasso (1881/1973) parece un rompecabezas y en efecto lo es. Rechaza la mirada oficial, por decirlo de algún modo, y nos propone reconocer en esta desnuda mujer vertical y recta otra desnudez, una desnudez para armar.

Taparrabos de témpera

Il Giudizio Universale (detalle), Michelangelo Buonarroti, 1536/1541, Capella Sistina, Vaticano

Cuerpos que resplandecen. Cuerpos que, sin embargo, temen, suplican, desesperan. Cuerpos que están hechos para otra cosa que la muerte. 

Flotan en el aire. Son ingrávidos, no están obligados a la ley de la Tierra.

He aquí la clave, la ingravidez, puesto que son los cuerpos resucitados del Juicio Final. No son cuerpos, en verdad, sino imágenes de cuerpos.

Éste es el gran desafío que encaró Michelangelo Buonarroti (1475/1564) en Il Giudizio Universale: representar las almas resucitadas que han vuelto de la muerte a sus propios cuerpos. 

Las imágenes de los cuerpos -recuerda el antropólogo Hans Belting- son irremediablemente recuerdos. ¿Cómo imaginar, entonces, los cuerpos resucitados que todavía no existen, que son cuerpos prospectivos? ¿Cómo pintar esas almas que volvieron al cuerpo? La respuesta son esas imágenes aéreas. 

Pero los contemporáneos sólo vieron cuerpos. Cuerpos de casas de baños y tabernas. El Concilio de Trento, pues, codificó el arte religioso: los ángeles con alas, los santos con aureolas, nada de traseros al aire. Era el tiempo de la inquisitorial Congregación del Santo Oficio, que llevaría a la hoguera a Giordano Bruno y a la vergüenza a Galileo.

Il Giudizio Universale (detalle). A la izquierda, copia de 

Marcello Venusti. A la derecha, 

la pintura retocada por Danielli Ricciarelli da Volterra

Los desnudos de Michelangelo eran un escándalo. Había que tapar esa obscenidad. De modo que se comisionó a Daniele Ricciarelli, detto da Volterra (1509/1506) porque allí había nacido, que les agregase braghe. Así Daniele, que no pintaba nada mal, pasó a la posteridad como il Braghetone. Un seudónimo benevolente para las barrabasadas que cometió.

El fresco original resistió en silencio bajo los taparrabos de témpera. Pero Santa Caterina d’Alessandria y San Biagio eran otro cantar. Tal como se ve en la copia que hizo Marcello Venusti (1515/1579) antes del estropicio, el santo se inclinaba desdorosamente sobre la santa que, desde luego, estaba desnuda. 

Había que intervenir a fondo. De modo que il Braghettone recompuso la equívoca escena. Desde entonces Caterina está vestida de verde (de un verde que nunca hubiera imaginado Michelangelo) y Biagio ya no la mira salazmente. 

Desestimemos la crónica necedad de la censura. Preguntémonos, en cambio, si el viejo Michelangelo resolvió el dilema. Si el alma vuelta al cuerpo es en verdad representable. O si la imagen del cuerpo a la que debió apelar evoca, inevitablemente, el cuerpo material mismo. Pareciera que para imaginar el cuerpo resucitado no hay más remedio que una imagen carente de verdad pero cargada de cuerpo.

Otros braghettoni 

Misterios posmodernos

Sus ojos no llamean. Tampoco tienen la vidriosidad de la muerte, ni la del sueño. Los labios no chorrean sangre, ni rechinan como los de una bestia. Tal vez sus colmillos estén afilados, pero no asoman por las comisuras. 

Este bello cuerpo no tiene nada que ver con Drácula. Y, sin embargo, es un vampiro. Es uno de los hermanos Salvatore (adviértanse las connotaciones románticas del apellido italiano, al menos para los multimedios estadounidenses) que juegan a los mordiscos en la serie televisiva The vampire diaries.

Ésta es la enésima versión de Drácula, una novela de Bram Stoker, que fue una válvula de escape a la represión victoriana. Hacia 1897, cuando se publicó en Londres con una modosa portada amarilla sin ilustración alguna, a la moral se la llevaba el viento de la hipocresía. 

Drácula es un ícono del erotismo. La dentellada al cuello y su remediación, la estaca fálica en el corazón. El deseo de sangre, que es insaciable, como el deseo mismo. El éxtasis, esa caída mística (así se llama la ciudad donde transcurre la serie, “Mystic Falls”), esa petite mort, esa suspensión del cuerpo que se separa por un momento del alma. ¿Es necesario decir más?

La novela cumplía una función evidente en el siglo XIX: la ficción aplazaba las interdicciones morales y abría por un instante la fiesta del cuerpo irrestricto.

¿Cuál es la función de The vampire diaries en pleno siglo XXI, cuando la sexualidad no reconoce cortapisas morales y, por ende, casi no hay transgresión posible? Tal vez sea la de inventar la ilusión de un cuerpo humano y no humano a la vez. Un cuerpo monstruoso que desafía el orden regular de la naturaleza de modo que todos los placeres sean posibles para él. 

En las catedrales góticas de la Edad Media se celebraban misterios sagrados, representaciones escénicas de arcanos religiosos. En la posmodernidad también, sólo que ante las pantallas, una vez a la semana.

Interdicción

La reproduction interdite*, René Magritte, 1937. Museum Boijmans van Beunigen, Rotterdam

* La interdictio es un modo de exclusión que impide que un creyente participe de prácticas sacrificiales o rituales, como la excomunión católica. 

El peluquero ha terminado su trabajo. Cortó las puntas. Pasó la navaja peligrosa sobre el cuello. Peinó el pelo con brillantina. Con un suspiro de satisfacción, pone un espejo pequeño a la altura de la nuca del cliente. No un espejo curvo; cóncavo o convexo. Un espejo plano que refleja los haces de luz paralelos produciendo una imagen virtual sin alteración alguna; al menos eso dice el espejo pequeño.

Ahora bien, normalmente el cliente ve las puntas cortadas, el cuello rasurado, el pelo con brillantina porque las puntas, el cuello y el pelo se reflejan en el espejo grande que está delante del hasta ahora confortable sillón de cuero. El espejo grande, que también es un espejo plano, refleja la imagen del espejo pequeño. Dice, el espejo, que los haces de luz se proyectan correctamente, en forma paralela. El cliente no se puede ver la nuca por sí mismo (esa imposibilidad de los espejos). Necesita dos espejos. 

Pero el espejo grande no espeja la cara del cliente, si no el atrás. De pronto, el sillón ya no es tan confortable.
Ahora el infinito que se forma cada vez que un espejo se enfrenta con otro espejo se convierte en una especie de agujero negro de la realidad. Sabemos que los espejos mienten, pero no así.

Uno bien podría decir que René Magritte (1898/1967) es el espejo pequeño. Está bien, es el cuadro pequeño que representa el mundo. Pero el mundo, el espejo grande, se ha abismado. O, más bien, se ha convertido en el cuadro pequeño y no nos muestra más que la nuca. 

Y, he aquí la tragedia, el cuerpo ya no puede contar con el refugio del espejo.

Solos

Macanudo (fragmento), Liniers, La Nación, marzo 5, 2013 

El dibujo interpela desde la ingenuidad devastadora de un chico de pantalones cortos y anteojos nada miopes. La sabiduría es un pájaro en la cabeza, declarará el dibujante en otra viñeta. El pajarito, el alter ego, empolla ideas en la cabeza nido hecho de flequillo.

“Estamos solos adentro nuestro pero rodeados por afuera”, dice el pajarito, dice Liniers (Ricardo Siri, Buenos Aires, 1973), que lo dibuja. Es la concepción moderna del cuerpo en la cual la piel es la frontera entre el adentro y el afuera, entre el sujeto y lo otro.

No siempre fue así. Hubo una época en la que el cuerpo estaba hecho de la misma carne que el mundo. David Le Breton cuenta cómo. En la cultura kanaka, un pueblo autóctono de la Oceanía, el cuerpo toma las categorías del reino vegetal. La piel es lo mismo que la corteza de los árboles. Los intestinos son lianas. Un niño desnutrido “crece amarillo”, como una raíz sin savia. El cuerpo se confunde con la naturaleza.

Después vinieron las fronteras. Lo primero fue la desacralización del cuerpo. Más tarde, la individualización; la ruptura con los otros y hasta consigo mismo. Desde entonces se tiene un cuerpo, no se es un cuerpo.
Ahora somos lo único que está del lado de adentro mío, como dice el pajarito melancólicamente. Por eso nos sentimos solos.  

Cuerpalma

El alma II, “Soul series”, František Drtikol, 1930 (fotografía)

Se eleva. Se adelgaza como si su materia fuera el aire. Una respiración, un soplo sin embargo femenino. Un cuerpo de mujer que apenas toca la línea recta inclinada sobre otra línea recta.

Hagamos la cuenta: un cuerpo, una línea recta, otra línea recta. ¿Cuál es la función de los elementos geométricos, duros, insobornables? Señalar el cuerpo evanescente.

František Drtikol (1883/1961) dice alma. Nosotros decimos cuerpo.

El alma no es otro cuerpo. No es ese fantasmita que sale de la boca de alguien que muere y que se va, que abandona el cuerpo marioneta en el que ha vivido. Si así fuera, el alma sería otro cuerpo. Un cuerpo ajeno al cuerpo.

¿Qué es, entonces? Veamos. ¿Cómo nos conocemos? ¿Cómo conocemos nuestro cuerpo? Uno accede a uno mismo sólo desde afuera. Digamos, yo me toco. Pero me toco desde afuera, no desde adentro.

Lo dice bien Jean-Luc Nancy. Cuerpo quiere decir el alma que se siente cuerpo. El alma que se eleva, que se adelgaza, que apenas toca la línea recta no es sino lo otro del cuerpo.

Soldaditos de plomo

Después de la batalla de Curupaytí, Cándido López, 1893. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Soldaditos. Diminutas manchas rojas que se mueven sobre un campo lodoso. La pólvora negra mancha el cielo. Allá, en el horizonte, hay, no se sabe, árboles o cañonazos.

¿Adónde está encaramado el que mira? No hay árbol tan alto. No hay lomas tan altas en Curupaytí. Debe ser que el que mira necesita altura (una altura que no hay) para mirar una epopeya que no hay.

El que pinta es Cándido López (1840/1902). Quién sabe qué siente cuando pinta. Curupaytí es el lugar donde una granada le llevó el brazo derecho. Hace veintisiete años.

López, el manco López, empezó a mirar (y a reproducir la mirada) con la daguerrotipia. Él miraba, pero la mirada llevaba un minuto para fijarse en la lámina de plata. En ese minuto se jugaba la imagen. Debía prever entonces el encuadre, la composición, los detalles, sobre todo los detalles. Esto es lo que aprendió.

Después de la batalla de Curupaytí (detalle)

Después, la Guerra del Paraguay; la canallesca guerra. Después, Curapaytí y el brazo. Después, la batalla que fue una derrota. Un puñado de hombres diezmó a los guerreros de la Triple Alianza, entorpecidos por ese campo lodoso. Años después, Bartolomé Mitre, el comandante de aquel desastre, le encargó a López que pintara la “epopeya” de la Guerra Grande. Por eso la mirada desde lo alto.

Pero si nos acercamos, si recorremos ese cuadro de un metro y medio, vemos. Vemos los soldaditos que arrastran los cadáveres de otros soldaditos. El fusilamiento de un caído con una espada inútil en la mano. Los prisioneros derrengados. Los cuerpos tirados como si no fueran cuerpos. 

Vistos de cerca, los soldaditos vivos de López tienen ojos como agujeros, bocas como líneas negras. Sólo se reconoce a los muertos.