Videojuego

Imagen del video grabado por un asesino, 

Virginia, Estados Unidos, agosto 2015

He aquí la imagen de un cuerpo en un instante, una milésima de segundo. El cuerpo todavía no sabe que será alcanzado por el proyectil. La mano sí lo sabe. Dispara. El proyectil todavía gira sobre sí mismo en el aire. Como en un videojuego.

La mirada del videojuego es una mira-da, es decir, una mira. Hay aquí una coincidencia escalofriante entre la mirada y la mira. La fantasía virtual coincide con la realidad. La peor de las pesadillas.

En el videojuego la muerte es simbólica, lúdica. Otorga un puntaje en la medida que alcanza su blanco. El videojuego adiestra para matar. Entrena los reflejos predadores. En el videojuego se mata sin culpa.

La lógica de este video asesino es ésa: la de una mirada, una mira, que busca su presa. Cuando la encuentra, dispara. Sin culpa.

No es lo peor. El asesino se va y se suicida, con la misma pistola. Pero, antes, sube las imágenes a las redes sociales. Quiere repetir la muerte hasta el triste infinito del ciberespacio. Es la repetitividad del mito que el asesino quiere para sí.

Horas después, las redes sociales desactivaron sus cuentas para evitar que las imágenes se viralizaran. El asesino no tendrá su mito informático. Pero en las consolas de videojuegos del mundo se seguirá disparando a mansalva.

Después del deseo

Hermaphrodite endormi, copia romana de la época imperial (II siglo a. de C) 

de un bronce original de Policleto. Intervenida por Gian Lorenzo Bernini y 

restaurada por David Larique en 1619. Museo del Louvre, París.

Cuerpo mármol. Piel mármol. Dulce mármol dormido.

En el cuerpo hay una ligera torsión. Un torcimiento que se inicia en la cabeza ladeada. Sigue en la línea de la columna, que se hunde en el nacimiento de los glúteos suaves. Y se quiebra en la pierna blandamente flexionada.

Pero entonces el cuerpo no está dormido. Finge. Simula el sueño voluptuoso. 

Este cuerpo que yace en el mármol desde hace más de mil años es la copia romana de un bronce original del griego Policleto. Unos desprevenidos frailes carmelitas la encontraron, a principios del siglo XVII, entre las ruinas de las termas de Dioclesiano, en Roma. 

Bernini le agregó el lecho en el que reposa y, dicen, también la pierna izquierda seductoramente alzada. ¿La escultura sería la misma sin esa torsión sutil? Probablemente no. 

Mirémosla desde el otro costado. Unos pasos apenas.

Hermaphrodite endormi, desde otra perspectiva

De repente, los genitales de un macho. Los senos de una hembra. Pero los genitales de un macho. El cuerpo mármol es el de un hermafrodita. Y lo que lo revela es, precisamente, la torsión.
Nos perturba. ¿Cómo podría no perturbarnos esa ambigüedad seductora como un abismo?
Es Hermafrodita, el hijo de Hermes y Afrodita. Una vez, cuenta Ovidio en el libro IV de Las matemorfosis, la náyade Sálmacis vio al muchacho. “Y visto -dice el poeta-, deseó tenerlo”.
Sálmacis: “…si alguna prometida tienes, si a alguna dignarás con tu antorcha, / si es que alguna tienes, sea furtivo mi placer, / o si ninguna tienes, yo lo sea, y en el tálamo mismo entremos”.
El muchacho se negó, pero la náyade lo ciñó como una serpiente, con la cola le abrazó las expandidas alas. Hasta que sus cuerpos se fundieron como un metal incandescente. Ni lo uno, ni lo otro y también lo uno y lo otro.
Éste es el mito del deseo devorador de Sálmacis, que por la gracia de los dioses se hizo uno con el desdichado Hermafrodita. La náyade saldó la diferencia con su amado, esa falta que le hizo desearlo. Hizo uno de dos. Pero ahí murió el deseo porque ya no hubo, justamente, una diferencia.
Para nosotros, una imposibilidad. Para nosotros, la falta. Para nosotros, la gloria del deseo.

La larga sombra del espejo

Lucio Victorio Mansilla, circa 1910

Mira fijamente a los ojos. Es lo único estable. Detrás, las imágenes se desdoblan en un amague de infinito. Pero no, son cinco. Cinco galeras, cinco cuerpos. Podrían ser más, uno tiene que contarlas. Lo real se confunde con el artificio del espejo.
Mira con arrogancia. Inquisición de monóculo con aro de carey. Coquetería de bastón de caña de malaca.
Mira porque el espejo somos nosotros. Se mira en nosotros.
Dicen que esta fotografía de Lucio Victorio Mansilla (1831/1913) fue compuesta en el legendario taller Witcomb. Tal vez, pero bien podría ser un autorretrato. Un modo de construcción de sí mismo a través de estas imágenes inestables, imprecisas, ambiguas.
No es fácil encuadrar (en un sentido literal) a Mansilla. Charlista, militar, político fallido, duelista, sobrino de Juan Manuel de Rosas. Se ha dicho que fue “uno de los representantes más hermosos de la vieja sociabilidad porteña”.
Macanas, fue sobre todo un dandy. Y habrá que ver hasta qué punto este dandy es un exponente de la clase alta o, por lo contrario, un borderline, un fronterizo que la niega desde su marginalidad para, paradójicamente, confirmarla.
El dandy no pertenece más que a sí mismo. Desprecia la mediocridad de los burgueses. Lo que le importa es, justamente, diferenciarse de ellos. Es eso: la diferencia.
Su instrumento es el espejo. Se exige ser sublime sin interrupción, sostenía Baudelaire; duerme y vive ante el espejo. No para complacerse en su imagen porque no está enamorado de ella, sino para comprobar cómo puede mejorarla. Yo soy como me gusto, diría Sabine Melchior-Bonnet. O, mejor aún, yo soy como gustan. Es una enajenación de la imagen, un fetiche.
Mansilla se pavoneaba (Je posais, confesaba) en los salones de París. Le encantaba que creyeran que usaba corsé, como Sarah Bernhardt, y que se pintaba con albayalde (un polvo tóxico de color blanco), para hace resaltar su barba.
Era una teatralidad sin descanso. Algunas veces, entre bambalinas, se cansaba de falsificarse. En una  rara ocasión se sinceró: “Todos perseguimos la sombra de algo que no alcanzaremos jamás: pasar por lo que no somos”.
Cuando nos vamos, el espejo es nada.

Esto no es un cuadro

Conflicto en Medio Oriente. La Nación, 27 de julio de 2014. Agencia EFE.

Es un cuadro. La representación de un paisaje devastado. La imaginación de paredes cotidianas que ya no son paredes sino escombros. La figuración de otras paredes que se sostienen valientemente sobre los cimientos frágiles. El cielo mismo fue pintado gris, gris de desolación.

Pero ese agujero en la pared desmiente el cuadro. Entra aire por ese agujero. Ahora la representación ya no es una representación, es la realidad que se cuela por ese agujero prepotente.

Si uno mira bien, ese cuadro no es un cuadro. Uno puede atravesar la tela imaginaria y teñirse las manos de polvo, las uñas llenas de polvo y la cara.

Son paredes que se han muerto y yacen en el suelo desarreglado. Son paredes y el cielo es gris. 

Y el agujero. El agujero está también en esos ojos dolidos. Dolidos como agujeros. 

Cuarenta gramos de oro

Shanghai, Henri Cartier-Bresson, diciembre 1948/enero 1949

Los cuerpos se aplastan sin pudicia. Forcejean. Trastabillan. Sudan. Las caras no son caras sino máscaras.

Las manos entumecidas se agarran como pueden del cuerpo que les antecede. No quieren perder la alineación de esa hilera que se tambalea. No quieren dejar su lugar en la fila jerárquica, como hormigas desquiciadas.

Parece un caos. Pero no lo es.

Hay un principio de orden oculto en esta imagen: los cuerpos se alinean a la orilla de un vacío que conduce a algún lado que la foto no muestra. Es ahí donde esta pobre gente quiere ir a la desesperada mientras trata de no caerse. 

Hay un orden de los cuerpos, pues. Aun de esos cuerpos en estampida. Una fila, una sucesión de cuerpos crispados por alguna razón que no comprendemos.

Es necesario que Henri Cartier-Bresson (1908/2004) nos diga que se trata de Shanghai, a fines de 1948. En medio de una devastadora depreciación monetaria, el Kuomitang (el Partido Nacionalista Chino) autoriza a que los ciudadanos retiren de los bancos cuarenta gramos de oro cada uno. Ésta es una de las filas que se forma ante los bancos. La moneda se deprecia. Como los cuerpos. 

El pecado de la ropa

Rolla, Henri Gervex, 1878. Musée de d’Orsay, París

Es un cuerpo sin coartadas. Un cuerpo entibiado por el sol tibio. Un dormido cuerpo que no necesita excusas para su desnudez.

Él no. Él tiene la cara ensombrecida, la cara rehúsa la luz de la mañana recién inaugurada. La camisa desastrada viene de los excesos de anoche; una noche quizá loca, es decir, triste.

En primer plano, la ropa abandonada. El corsé todavía conserva la forma de su pecho, de su cintura blanca. La enagua guarda amorosamente los gestos del cuerpo.

Hay una clave en esta ropa desamparada: la galera de él sobre el corsé. Él la desnudó antes de desvestirse. Después arrojó su propia ropa sobre el sillón, sobre la ropa que le había quitado. Volvió a vestirse, la galera quedó olvidada.

Después nos enteramos que los circunspectos académicos de Bellas Artes retiraron este cuadro del Salón de París de 1878. Era francamente inmoral. No por el cuerpo desnudo, ni porque ella fuera una prostituta (como dan a entender las joyas sobre la mesita de luz), ni porque representa un después del sexo (como sugiere el bastón que emerge del corsé).

Era inmoral por la retórica de la ropa, que es una extensión de los cuerpos. Y que dice, dice mucho más de lo que los señores académicos estaban dispuestos a tolerar.