Un cielo sin respuestas

Éxodo, Raquel Forner, 1940 -serie "El drama", 

Fundación Forner-Bigatti

La mujer de grandes ojos fijos tiende su mano obrera a otra mano. Esa otra mano está atravesada por un balazo, que bien podría ser el estigma de la crucifixión. ¿Acaso los balazos de la guerra no son como estigmas?

Arriba, cuatro mujeres claman al cielo. El cielo no responde. De todos modos es un sinsentido: la luna turbia (a la izquierda) ilumina las nubes que el sol, al mismo tiempo, oscurece. Lo único claro, indudable, son los paracaídas que vienen con su semilla de muerte.  

A un costado, una mujer muestra los pechos inútiles porque su hijo ha muerto. Es otra figura de los vientres vacantes que deja la guerra.

Éxodo es la imagen de la Apocalipsis, un anuncio del fin de los tiempos. Es la catástrofe de la Segunda Guerra del mundo, que alterará para siempre el orden de las cosas.

Desde 1936, cuando estalla la Guerra Civil Española, Raquel Forner (1902/1988) representa la sinrazón de las bombas y las trincheras a través del cuerpo sacrificial de la mujer. En el fondo, siempre pinta la misma mujer que se pregunta por qué parir, que mira asombrada cómo se pudren las mieses en los surcos. Los colores apagados, a menudo grises, expresan justamente esa consternación.

Gestación del hombre nuevo, Raquel Forner, 1980

Hasta que, años después, el hombre pisa la Luna con sus zapatos como coturnos. Entonces Raquel, ya sesentona larga, se enamora del espacio. Está convencida de que ésta es otra catástrofe, algo que esta vez sí cambiará el orden de las cosas. Cree, quiere creer, que es una oportunidad: el hombre puede reconocer que su cuerpo es parte del universo, que está hecho de sustancia cósmica.

La artista abandona la paleta sombría y llena sus lienzos de colores vivaces. Y, como ya no le alcanzan aquellos cuerpos expresionistas de antes, se acerca a los neofigurativos.

De aquella época es Gestación del hombre nuevo, una utopía de color. El feto, pez, cuadrúpedo, hombre, rueda por el espacio atado a un largo cordón umbilical. Todo es multicolor, sólo son grises esas mujeres angustiadas del fondo, acaso porque presienten.

Es curioso, Raquel Forner personifica dos momentos de la historia del cuerpo en imágenes. Al principio, representa los vientres vacíos de la guerra. Después los vientres del espacio llenos de utopía. La utopía del hombre nuevo asesinada por la violencia.

Columnas rotas

Liliana Maresca con sus obras, 

en colaboración con 

Marcos López, 1983

Los objetos se apropian del cuerpo desnudo.

Es algo parecido a un peto, una inútil coraza agujereada. Pechos de metal, un pezón saltado como un ojo saltado. El tubo articulado no articula nada. Pero se parece a una columna vertebral. 

Es la época en que la performer  ochentista Liliana Maresca (1951/1994) trabaja con la idea de objet trouvé, objetos desechados que son arte porque el artista los nombra como tales. Es basura apenas intervenida. Un mamarracho de sentido, dijo alguien.

El sentido, a menudo, era aleatorio. No sé a quién se le ocurría primero –cuenta Marcos López, el coautor de esta imagen-, si a ella o a mí, pero la cosa es que empezábamos las fotos y siempre terminaba desnuda relacionándose con sus objetos”.

Quién sabe en verdad qué quiso decir Liliana con esta imagen. Pero es difícil no relacionarla con la columna rota de Frida Kahlo. 

El crimen perfecto

La autopsia, Marcos López, 2005 

No es más que un simulacro. La sangre es líquido rojo. Los frascos contienen órganos de pacotilla. El tajo torpemente suturado no abre el misterio de la anatomía. Ese cuerpo no está dispuesto a revelar ninguna verdad.

Desde ya, al contemplar esta fotografía de Marcos López es inevitable pensar en La lección de anatomía de Rembrandt (ver Imágenes del cuerpo; enero 11, 2012). La composición es muy semejante. También aquí hay una disección para examinar el interior del cuerpo (la etimología del término autopsia es, precisamente, ver por sí mismo). También aquí hay un teatro de la mirada cuyo actor principal es un cadáver. Pero es sólo una ficción, una puesta en escena.

Acaso la clave de esta imagen esté en el ángulo inferior derecho. En Rembrandt, allí aparecía un manual de anatomía del siglo XVII, el De humani corporis fabrica. En López, hay un revólver. Tal vez el que provocó la muerte simulada. No es difícil imaginar que han borrado las huellas digitales de las cachas de madera.

¿Fue un asesinato? Hay decenas de interpretaciones posibles. Elijamos una: a lo mejor, ese cadáver irreal no es más que una representación de la realidad misma.

Baudrillard dice que la hiperrealidad, el exceso de imágenes, ha matado la realidad. Más precisamente, diríamos nosotros, la realidad del cuerpo. En la posmodernidad, el cuerpo no es más que representación. Es un nodo infinitesimal de las redes sociales, una imagen en los e-mails, una contraseña digital. Los reality shows son la expresión exacerbada de ese exceso de representación que nos aqueja. No hay secretos, no hay sombras, no hay intimidad. Somos transparentes.  

Ese cuerpo tendido en la mesa fría de las autopsias bien podría ser el cuerpo hiperreal, un simulacro del cuerpo real que ha sido asesinado. La autopsia no revelará nada. No habrá huellas en el revólver. El asesinato de la realidad es un crimen (casi) perfecto.

Las mentiras del espejo

Desnuda delante de un espejo, Henri 

Toulouse-Lautrec, ¿1897?, colección privada

Se ha quitado la ropa, una a una. La blusa, la falda, los calzones, los zapatos. Todavía tiene la enagua en la mano. Salvo las medias, desnuda. No hay mejor manera para mirarse en un espejo también desnudo; liso, sin concavidades ni convexidades falaces.

La imagen del cuerpo es una conquista. Al principio, somos como Narciso que se mira en el lago. Nos movemos y la imagen de agua se mueve. Hacemos gestos y hace gestos. Hablamos y habla en silencio. Para el infans la imagen es otro real. Sólo con el tiempo comprendemos que esa imagen es la imagen de nuestro cuerpo. De modo que el espejo es una máquina de subjetivación, una máquina de saber.

Pero el espejo miente. Miente, por de pronto, la asimetría que es inversa: el seno derecho  no es el derecho sobre la superficie pulida sino el izquierdo. Otro error del espejo es que sólo refleja el frente; no la nuca, no los omóplatos, no las nalgas carnosas. No se puede ver el propio dorso sin la ayuda de otro espejo: engaño de engaño.

Lo peor del espejo es su duplicidad, su hipocresía. La imagen reflejada no es el cuerpo sino un simulacro del cuerpo.

Lo dice bien Octavio Paz: Por un proceso análogo a la lectura, que convierte a la realidad en signos, el espejo hace del cuerpo un simulacro de reflejos. El cuerpo se torna, a la vez, verdadero y falso. Por eso el espejo es tan enigmático. 

El goce de Teresa

El éxtasis de Santa Teresa (detalle), 

Gian Lorenzo Bernini, 1647/1652, 

capilla Cornaro, Santa María de la Vittoria, Roma

El mármol blanco disimula los borbotones de sangre. Pero no puede ocultar la carne estremecida, el aire que gime la boca entreabierta. El goce está inscripto en el cuerpo de Santa Teresa.

En verdad, lo único que hace Bernini (1598/1680) es transcribir, cada palabra un golpe de cincel, el texto de la monja: Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. Dolor y deleite.

Santa Teresa había escrito unos comentarios al Cantar de los Cantares, que veía como una celebración erótica del matrimonio místico. Su confesor le ordenó que los quemara. Una monja no habla de esas cosas.

En todo caso, una religiosa, si es atrevida, sabe vagamente que hay un goce femenino en las casadas, que acceden a él sólo si su placer está sometido al falo poderoso de sus maridos. Sobre ese goce se tiende un velo del pudor. Pero nuestra monja habla de un goce sin velos, de un goce que se de-vela. Está en el cuerpo, más allá del imaginario social (que es masculino), más allá de las palabras.

Lacan dice que el goce místico, que de eso se trata, queda fuera del lenguaje. Es indecible. Abre un territorio misterioso, el de la sexualidad femenina. En la frontera misma de ese continente, como mármol que late, está el goce de Teresa.

La Venus herida

La Venus del espejo, Diego Velázquez, 1647/1651, 

National Gallery, Londres

Es el cuerpo de una mujer, no el de una diosa. No hay rosas, ni mirtos. Sólo esas curvas de vértigo. El aire (el famoso aire de Velázquez) le acaricia las ancas.

Nuestra mirada se derrama sobre el cuerpo nacarado. Sin darnos cuenta, evitamos mirar el espejo. Pero es la única manera de ver su rostro. Miramos, pues. Venus nos mira desde el espejo. ¿Pero es Venus? ¿Ese rostro difuso, abotagado, que desmiente la nuca de cisne, es Venus? Hay una falta de armonía entre ese cuerpo y ese rostro. ¿Será que Velázquez nos advierte que la imagen es, siempre, engaño? Tal vez.

No es lo que pensó Mary Raleigh Richardson, que la acuchilló cruelmente.

La Venus del espejo tajeada, en 1914, por Mary Raleigh 

Richardson que después declaró: La justicia es un elemento 

de la belleza tanto como el color y el diseño de un lienzo. 

Mary the slasher era una feminista de la Women’s Social and Politic Union (WSPU). Los ruidos de la Guerra inminente apagaban los clamores sufragistas, que iban de mal en peor. La legendaria Emmeline Pankhurst, que lideraba la WSPU, había muerto recientemente por secuelas de una huelga de hambre. Mary, que con el tiempo fundaría la British Union of Fascists, había apedreado algunas ventanas ministeriales y volado alguna vía ferroviaria. Un día de invierno entró a la National Gallery y le metió siete cuchilladas a la Venus de espalda. No tocó el espejo.

Intenté destruir la pintura de la más bella mujer de la historia de la mitología como protesta contra el gobierno por destruir a la señora Pankhurst –declaró Mary-, que es la más hermosa de la historia moderna. Para ella, la imagen del cuerpo deseado de Venus representaba el exactamente el cuerpo enflaquecido de Mrs. Pankhurst. Dos cuerpos equivalentes. Como si las imágenes no fueran, siempre, un engaño.

El Apocalipsis de la intimidad

De la instalación El ojo caleidoscópico, Los Carpinteros 

(Marco Antonio Castillo Valdés y Dagoberto Rodríguez Sánchez), 

2009, Mori Art, Tokio

No es el derrumbe del muro de Berlín. Tampoco es el Break down the wall! de Pink Floyd. Es un muro que se rompe con sordina. Los adoquines desbaratados se lanzan en todas direcciones dando lugar al agujero. Pero no cesan de hacerlo.

Se trata de una intervención plástica de Los Carpinteros (un colectivo cubano) cuyo artificio hace, precisamente, que el estallido esté sucediendo. Todo el tiempo. Los adoquines flotan en el aire, dispuestos a caer pero no caen.

Es parecido a lo que pasa en El siglo de las Luces. Alejo Carpentier relata un cuadro, Explosión de una catedral, que crispaba a los protagonistas de la novela, tal vez porque fuera un presagio de algo innominado. La pintura era del olvidado Monsù Desiderio (siglo XVI), que pintaba ruinas una y otra vez. Ruinas de ciudades, de templos, de mitos fundadores.

Explosión de una catedral es una imagen exasperante. Tal vez por su fijeza. Aquellas columnas, como estos adoquines ahora, se detenían en el espacio y en el tiempo como si fueran eternas.

¿Qué tiene que ver este efecto perturbador con la historia del cuerpo que pretendemos en este blog?Mucho, porque uno bien podría pensar que ese muro es el que, hasta un momento antes, amparaba el cuerpo íntimo. Antes de la detonación, todavía a fines del siglo XX, abríamos la ventana y nos apoyábamos en el alféizar a mirar cómo pasaba el mundo. Había un Yo en un espacio privado claramente diferente del espacio público. Como si hubiera un muro que separara casa de la calle, de los Otros. 

Ahora no. Ahora nuestro cuerpo está arrasado por los bytes que nos taladran la carne sin que nos demos cuenta, por los ojos electrónicos que nos miran pertinazmente sin que nos importe. Ya no hay, pues, un cuerpo privado. Y lo que sugieren estos adoquines detenidos, que caen y no caen, es la apocalíptica inmovilización de una catástrofe, la caída de la intimidad.