El rapto

Il ratto di Proserpina, Gian Lorenzo Bernini, circa 1621 (detalle). 

Galería Borghese, Roma. 

La carne de mármol no sería carne, no temblaría como tiembla, sin la codicia de esos dedos. Los latidos alocados de la carne son porque los dedos se hunden, interrumpen la sangre blanca. La piel estalla como las olas contra el peñasco.

Él es Hades (Plutón en la mitología romana), el dios del inframundo. Sus súbditos son sombras y toros negros. Todo lo que nace inevitablemente cae en su reino, como las hojas muertas que se amontonan al pie de los árboles esperando su mutación en humus.

Ella es Perséfone (Proserpina entre los romanos). Se bañaba en un lago de la Sicilia griega cuando fue raptada por Hades. Perséfone se convirtió en una diosa-raíz porque en la primavera escapa del mundo invernal de los muertos y adorna la tierra de flores y espigas de trigo.

Pero ahora es el momento del rapto. Ahora es cuando Hades rapta a Perséfone. La desea como se desea, violentamente.

“El campo del erotismo es el campo de la violencia, el campo de la violación”, escribe  Georges Bataille. Ocurre que en el erotismo hay una tragedia: los amantes son seres discontinuos, distintos uno de otro. Hay un abismo de pieles insobornables. Ésta es la tragedia. Los amantes quisieran que la discontinuidad (el ser otros) se sustituya por la continuidad (el ser uno final), que es imposible porque en ese punto está la muerte. En los amantes hay un amoroso y violento deseo de disolución del otro.

Por eso los dedos crispados, la carne de mármol vivo que se niega. Por eso las primaveras y los inviernos del deseo.

El castigo del deseo

Quién sabe de dónde viene esta imagen, que flotaba sin nombre en el océano digital. No importa, lo que vale es lo que dice.

Dice árboles que se rehúsan. Manzanas rojas, higos de leche dulce, granadas con vientre de carne morada. Las ramas bajas son, sin embargo, demasiado altas. Se ofrecen pero se rehúsan.

El hombre se estira como la cuerda de un arco que todavía no se rompe. Se empina, tiende las manos desesperadas. No hay caso. Los frutos se dejan apartar por el viento, que es su modo de rehusarse.

Es, qué duda cabe, la imagen del deseo. El deseo que se instala incómodo entre el cuerpo que quiere y los frutos que no. El deseo que es viento. El viento, que es lo único que toca simultáneamente el cuerpo y los frutos.

Después venimos a saber que es Tántalo, que se animó a romper la ley de su padre Zeus. Comió el néctar y la ambrosía inmortales en la mesa de los dioses. Mató a su hijo, coció sus dulces pedazos y los sirvió en un banquete horrible.

Tántalo quebró lo que no se podía quebrar, la interdicción de la carne. De modo que fue condenado a sufrir sed y hambre perpetuas. Como el deseo que, para ser, se rehúsa.

La muerte sin más

Der tote Crhistus im Grab, 1521/22, Hans Holbein, el Joven. Museo de Bellas Artes de Basilea  

Las uñas todavía crecerán. El pelo y la barba nazarena también. Pero se pudre. Irremediablemente, se pudre.

Los músculos mantienen aún el espasmo de la muerte benévola, sangrada, de la lanza en el costado. Por eso no es cierto el cuerpo estirado demacradamente en la tumba. Alguien ha debido quebrar los codos y los hombros, que guardaban todavía la memoria rígida de los maderos cruzados.

Los ojos sin brillo hacen como que miran, pero no ven. La boca entreabierta hace como si tragara desesperadamente aire para vivir, pero no. Está muerto, encerrado en su propia muerte. No hay redención en esta imagen.

El cuerpo de Cristo muerto en la tumba es una violación del mandato católico: el Jesús devastado por la muerte no se mira, no se toca. El tránsito hacia el acontecimiento (en términos de Badiou), el milagro de la resurrección, no debe tener testigos. Hay un régimen de no ser visto.

Porque, si no, ¿cómo creer? ¿Cómo imaginar la irreversibilidad del rigor mortis, de los gusanos del después? “Frente a este cuadro uno no tiene otro camino que perder la fe”, dijo Fedor Dostoievsky. Si el día anterior a su agonía hubiera visto esta imagen –escribe en El idiota-, hasta Cristo hubiera vacilado en ir hacia la crucifixión y la muerte.

Claro que hay otra posibilidad. Cuanto más real, cuanto más desencajado se imagine el Cristo del sacrificio, más desmesurada será la gloria de la resurreccrión.

Hans Holbein (1497/1543) era amigo de Erasmo, de Tomás Moro, de Cromwell. Nada más lejos de él que las representaciones renacentistas italianas del Cristo muerto; bellísimas pero también fastuosas como la corte papista. Es probable que haya tomado literalmente a Isaías: “Subirá cual renuevo [vástago que echa el árbol después de podado o cortado] de él, y como raíz de tierra seca; no hay parecer en él, ni hermosura; le veremos, mas sin atractivos para que le deseemos” (Isaías, 53:2).

Holbein, pues, imaginó al Cristo muerto como lo opuesto al ícono al modo italiano. “El ícono –dice John Berger- redime a través de las plegarias que alienta con los ojos cerrados. ¿Es posible que el coraje de no cerrar los ojos pueda ofrecer otra clase de redención?” 

Aire de familia

Le déjeuner, Pablo Picasso, 1953

La madre, nutricia, trae la comida a la mesa. Es una mesa de cocina (por el cajón abierto), de modo que es el comedor de diario, un almuerzo de un día cualquiera. Los chicos comen, concentrados, sentados en taburetes también cotidianos. Las piernas les cuelgan, son pequeños; Claude tiene seis años; Paloma cuatro. 

Françoise, Claude, Paloma; lo que es, lo que fue la familia de Pablo Picasso (1881/1973). Claude con su caballito de madera, Paloma jugando con renacuajos, Claude y Paloma dibujando. El malagueño hizo memoria de ellos como quien quiere conjurar la ausencia que traerá el tiempo.

No hay una pizca de naturalismo en estos retratos. No se pueden comprender desde la intuición naturalista, que no necesita de razonamientos lógicos. Es necesario mirarlos lúcidamente, desenfocando la mirada. Picasso desdeña las apariencias porque no es allí donde está la verdad. No importa si el retrato tiene o no parecido. Lo que importa es que devele algo que está por encima de la realidad, lo surreal, la esencia misma del ser. Françoise, Claude, Paloma.

Del álbum familiar

Un dibujito posmo

Doris, Shrek, película de animación de 

Andrew Adamson y Vicky Jenson, 2001

Una máscara de maquillaje. Una máscara de mujer. Su cuerpo membrudo es un estorbo. Es necesario mucho afeite para expresar ese deseo de ser mujer. 

Es Doris, la cantinera de la sombría posada The Poison Apple (una alusión a la funesta manzana de Eva, diría Bruno Bettelheim, la manzana de la experiencia sexual). En esa taberna del reino de Far Far Away se reúnen los perdedores de los cuentos: el Capitán Garfio, la Reina Malvada de Blancanieves. 

Doris es una de las hermanastras de Cenicienta. Quizá aquella que, en la versión de los hermanos Grimm, se cortó un dedo del pie para que le cupiera el zapato y que fue descubierta por los pájaros del bosque. Aquella, en fin, que se castró inútilmente para enamorar al príncipe.

Lo cierto es que Doris es una travestida. La delata el largo cuerpo y el cuerpo de la voz, que es la de un barítono (el periodista Larry King, para ser más precisos). 

Sherk es un dibujito extraordinario. Los feos son buenos. Las princesas son malvadas. Los secretos de Pinocho, inconfesables. Pero lo más desusado es la admisión de una travestida, Doris, en ese reino habitualmente miope de los relatos infantiles. 

El ideal regulatorio de los sexos, ese discurso que produce binariamente (macho/hembra) los cuerpos, opera muy tempranamente. Los cuentos para niños no son sino parte de ese relato hegemónico de los sexos. 

Por eso Doris parece una fisura en el discurso dominante, una grieta en la formación misma de la sexualidad. Pero el sistema se ha apropiado de esa imagen subversiva. 

Doris es buena. Doris quiere a Fiona. Doris toma el té con las otras princesas. Es una suerte de tío solterón, algo excéntrico pero inofensivo. No hay por qué asustarse.

Movimiento II

Forme uniche della continuità nello spazio,
Umberto Boccioni, 1913.
Museum of Modern Art, New York

Se deshace en el viento. En el movimiento, el cuerpo va dejando girones de sí mismo. Parece que le cuesta. Como si los músculos tuvieran que vencer la inercia de un aire apretado, denso. Pero el cuerpo va, como una bandera de bronce que flamea.

Formas únicas de la continuidad en el espacio. De eso se trata, el espacio es movimiento. Y el movimiento es tiempo.

Umberto Boccioni (1882/1916) cree que hay una manera de representar cómo el cuerpo atraviesa el no menos cuerpo del aire y del espacio. Consiste en modelar la demora. En devanar amorosamente la cuarta dimensión del cuerpo: el tiempo. Entonces el tiempo deviene tardo, moroso. Tanto que se le puede contar las décimas de segundo, las centésimas, las milésimas. Tanto que, entonces, cobra volumen.

En este cuerpo que camina contra la contingencia del aire hay un ala y hay un pie; un pie sobre la tierra, que es también la condición del ala.

Se deshace en el viento, decía. Tal vez todos nos deshacemos en el viento. 

Movimiento I

Boulevard du Temple, 3^ème arrondissement, Paris, Louis Daguerre, 1838

Hay algo de metafísico en esos edificios afiladamente rectos. En las ventanas también rectas no hay nadie. Sólo el bulevar empedrado que dobla, suavemente. 

No hay nadie, salvo los árboles y las farolas de gas que están allí sólo para señalar cómo la imagen huye, huye hacia el fondo buscando un horizonte que no encontrará porque en las ciudades no hay horizontes.

Ahora, entrecerrando los ojos… Sí, allí hay alguien, en la esquina, cerca del cordón. Un hombre con la pierna flexionada y tal vez… Sí, definitivamente. Es un burgués que se hace lustrar las botas.

Esta París desierta no es la que ve Louis Daguerre (1787/1851). En esa mañana iluminada el bulevar del Templo, cerca de la plaza de la República, hormiguea de parisinos. Costureritas, panaderos de baguettes, obreros de gorra y blusa, los mismos que harán la gloriosa Comuna de 1848 dentro de diez años.

Los carruajes también vienen y van con su bochinche de adoquines.

Precisamente porque se mueven es que no aparecen en el daguerrotipo. El tiempo de exposición, aun a todo sol, es de, por lo menos, diez minutos. En menos de ese tiempo, son imperceptibles para la cámara oscura.

Lo único que la máquina registra es ese caballero y su lustrabotas. Dicen quienes lo quieren mal que Daguerre dispuso que se quedaran quietos el tiempo necesario para que la emulsión de plata los viera.

Los únicos cuerpos que se ven son los que están quietos, como muertos. Los cuerpos que están vivos no se ven, el movimiento los ha borrado. Toda una paradoja para la fotografía, que debiera ser la memoria fidedigna de los cuerpos.