El perro

Petros Giannakouris, Associated Press. Atenas, Grecia, 2008

A veces, los cuerpos son fantasmas. Sobre todo en la ficción, como el padre terrible de Hamlet. Pero esos espectros suelen significar cuerpos verdaderos. Como en esta imagen: el perro no es sino el significante de otros cuerpos angustiados por la adrenalina de la acción y el miedo.

Miremos más de cerca.

Una corrida. Un amasijo de manifestantes y policías en una nube de gas. Y el fantasma en la niebla: ese perro que ladra, las orejas echadas hacia atrás. El can se alza sobre sus patas, como queriendo la vertical humana.

Sabemos que es Atenas, 2008, los jóvenes griegos se hartan del sistema. Y un perro callejero queda atrapado en el tumulto. Pues ese perro de mil razas es el punctum de la foto, ese no sé qué fascinante que atrae la atención, que expresa el drama de la protesta reprimida.

Y es así porque el perro expresa lo que ninguno de nosotros podría enunciar: un miedo puramente animal.

Para uno, el estallido de una granada de gas es algo preciso. Para un perro, es un acontecimiento que excede sus experiencias cotidianas. 

Un trueno en la noche, por ejemplo. No sabe qué es, no sabe cómo huir porque el trueno estremece la tierra, el lugar en el que está parado.

Eso es un miedo animal. Un miedo inexplicable, sin sentido. Como las granadas de gas. 

El gesto de van Gogh

 

Uno viene recorriendo la National Gallery. En cualquier galería, dobla distraídamente a la izquierda. Y, de pronto, un relámpago.

Uno queda deslumbrado, aturdido. No puede ser, piensa. Si he visto esos mismos girasoles en miles de láminas. Ni siquiera me gustaban demasiado. Y ahora… Ahora, el aura.

En este lienzo hay un aliento, un impulso vital. Como una brisa suave. Es el aura. Está en el óleo espeso. En cada pincelada, especialmente en esas pequeñas pinceladas blancas que muestran el brillo fugaz del jarrón.

Claro, las pinceladas son la huella matérica de van Gogh. El cuerpo mismo de van Gogh.

En ellas hay también una desesperación por atrapar la fugacidad de la vida. Van Gogh quería decorar su casa para recibir a su amigo Gauguin. Entonces se propuso un plan:

Pintaré una docena de cuadros –dijo-. El conjunto es una sinfonía en azul y amarillo. Trabajo todos los días desde que sale el sol. Porque las flores se marchitan enseguida y hay que pintarlo todo de una vez.

Antes de que se marchitaran.

No se marchitaron. El aura es inmortal.

Esa brisa suave desde el lienzo desaparece en las infinitas reproducciones de Los Girasoles, como decía Walter Benjamin. Hubiera dicho lo mismo de las visitas virtuales a los museos, bienintencionadas pero incapaces de sustituir la experiencia de intuir que, en cada pincelada, está el gesto de la mano de Van Gogh.

Still Life. Vase with fourteen sunflowers, Vincent van Gogh, 1888. National Gallery, Londres

La mirada a lo lejos

Semeja un hormiguero de hormigas espantadas. Homúnculos que huyen. Son personas, claro; migrantes desesperados por una orilla de esperanza. Desde lejos no lo parecen. Es imposible percibir qué pasa en cada uno de ellos. ¿Qué ocurre en el cuerpo de ese hombre que trata de remontar la ladera? ¿Qué sucede en el cuerpo asustado de esa joven que trepa?

Carlo Guinzburg (el de El queso y los gusanos) dice que las batallas, las catástrofes colectivas como ésta, son invisibles. Para representarlas hay que elegir un punto de vista altísimo y lejano, algo así como un águila en vuelo. Entonces sí esta coreografía consternada. Entonces sí esta imagen que podría haber pintado Brueghel: homúnculos definidos con pocas pinceladas de colores, tierra roja de los terraplenes.

Hay que elegir, diría Guinzburg: la mirada de cerca permite captar algo que escapa a la visión de conjunto, y viceversa.

Si uno acercara la lente, podría ver que algunas de esas figuritas sin nombre son chicos no acompañados en busca de un horizonte -que, en la imagen, precisamente, no existe-. Un horror.

El cuerpo es uno

Hace un año, alguien hizo sopa de murciélago y se la comió. El quiróptero estaba fresco, acababan de matarlo en un puesto del mercado al aire libre; esos que llaman mercados mojados por la costumbre de limpiar inundando el suelo con agua.

Y ocurrió lo que ocurrió. Los efectos de aquella sopa se expresaron en Buenos Aires, a 19.186 kilómetros de Wuhan, China.

A los matemáticos no les extrañó. Hace rato que saben que el aleteo de una mariposa puede provocar un tsunami al otro lado del mundo. Lo dicho: de aquella sopa, estos vómitos.

Allá por los 70, en Woodstock se cantaba: We are stardust. El 73 por ciento de los átomos de nuestro cuerpo proviene de la explosión de estrellas. Somos polvo de estrellas.

Recién ahora nos damos cuenta de que ese origen estelar coincide, en el siglo XXI, con la ineludible globalización del cuerpo.

“El coronavirus es un producto de la mundialización”, sostiene el filósofo Jean Luc Nancy. No hay fronteras para el virus. Se aprovecha de que un wuhanés está vinculado con un porteño a través de una red poco menos que infinita de interconexiones. Incluso biológicas. No otra cosa es la globalización.

De modo que aprendimos algo de la peste: el cuerpo es uno (Corintios, 12:12).

Mr. Celofán

 

Se maquilló para salir a escena. Se puso la vieja pechera sobre la camiseta raída. Calzó zapatos de clown, como para decirnos que su gracia está en equivocarse torpemente. Como hacen los clowns, como hacemos nosotros.
Y canta: 

Celofán, Mister Celofán,

debería haber sido mi nombre.

Mister Celofán

porque usted puede mirar a través de mí.

Camina junto a mí

y nunca se sabe que estoy ahí.

Digo ya

celofán.

Mister Celofán

debería haber sido mi nombre

Mister Celofán

porque usted puede mirar a través de mí

Camina junto a mí

y nunca se sabe que estoy ahí

Es el Mr. Celofán de Chicago, la comedia de musical que critica la corrupción judicial.

Mr. Celofán, como todos nosotros, necesita de la mirada de los Otros. Sin ella desaparece. Se hace invisible. Se puede mirar a través de él. Como el celofán.

El Otro, plano

Busto de mujer con los brazos cruzados detrás de la cabeza, Pablo Picasso, 1939. Museo Picasso Málaga

Es Dora. Sin dudas. El mismo pelo corto. Los mismos ojos (uno de estatua). Los mismos pechos. Y la boca. Pero, sobre todo, los brazos de Dora. Dora remolino, Dora anárquica, Dora de las borrascas.

En todo caso, así veía Pablo Picasso a su amante, Dora Maar, en aquellos días soleados de Rayan.

Nunca quiso pintarla como era, sino cómo era para él: bouleversé.

Bouleversé es difícil de traducir. Quiere decir trastornada, torturada, alterada. Pero también tigra, tigra que montar. 

A Pablo le importaba menos la apariencia (la máscara con la que nos damos a ver) que lo que él sentía cuando la miraba. Tigra, borrascas. 

La cara como máscara de la máscara, entonces. Una máscara hecha de lo que Pablo miraba. Y olía y tocaba; su pelo y el sudor. 

¿Qué pasa en tiempos del virus? Los otros amados son, apenas, la pantalla del zoom. Máscaras chatas, voces “celulares” (otra vez hablaremos de la celularidad), artificialmente quietas para no salirse de foco. Sólo caras. Máscaras mediadas por los aparatos. 

¿Dónde están los cuerpos? ¿Los cuerpos que se tocan, que se huelen? 

El color del tiempo ido

                                          Norah Borges, Vieja quinta, 1966. Museo de Arte de Tigre

Son los colores del tiempo ido. Suaves, pálidos.

La muchacha del cuerpo redondeado tiene los mismos colores. Ondula sobre ese diván improbable. Los ojos grandes, como los de Spilimbergo. Las manos con frutos (¿los frutos de su cuerpo ofrecido?). 

La luz es una franja que cruza la imagen en diagonal para iluminar a la muchacha. Pero esa luz no es la de la galería, exactamente inversa. Esto sólo es posible en la memoria, donde la ilógica no es extraña. 

La muchacha parece ser Norah en la quinta ya ida de Adrogué. 

Cándida, Norah, Pero no tonta. Su hermano Jorge Luis Borges la envidiaba secretamente porque ella dijo una frase que él nunca pudo superar: “Los niños son anteriores al cristianismo”.