La Fuente de la Doncella

Los que leyeron “Mujeres de mármol. La novela de Lola Mora” de Ricardo Lesser (Editorial Biblos, 2025) se sorprendieron de que, en 1918, la magnífica Fuente de las Nereidas fuera desterrada de Paseo Colón hacia la lejana Costanera, donde se encuentra ahora, sencillamente porque sus desnudos ofendían el pudor de algunas almas puras.

No era la primera vez que ocurría.

En 1971, en plena “revolución argentina”, arrumbaron en un depósito municipal a la Fuente de la Doncella, del catalán José Limona Brughera, emplazada en el Parque Rivadavia.

Era una muchacha desnuda que se inclinaba “pornográficamente” hacia la fuente. Horror. Sobre todo porque la escultura se “interponía entre la madre celestial y la madre terrenal”. No somos nosotros quienes lo dicen, sino el padre Fernando Carballo, párroco de la iglesia vecina, quien inició el reclamo.

La “obscena” obra perturbaba a un cercano santuario de la virgen de Luján (la "madre celestial") y una escultura llamada “La Madre” (la "madre terrenal"), que representaba a una matrona con sus niños. La perfecta figuración del maternalismo, una especie de protofeminismo de derecha de la que también se habla en Mujeres de mármol. La novela de Lola Mora. 

El desnudo cuerpo de mujer, al parecer, contaminaba la escena.

Fue necesario que alguien hiciera memoria para que, recién a fines de 2009, la muchacha de mármol volviera al Parque Rivadavia.

Había que ser macho

Terribles mostachos. Lengue al cuello. Los pantalones bien puestos. En la foto no hay una sola mujer.

Los delantales los delatan: son puesteros del ¿Mercado Modelo, el antecedente del Abasto? Puede ser, En todo caso, se ve que están acostumbrados a cargar sobre el lomo medias reses, bolsas de papas negras, barras de hielo. Son cuerpos duros.

Ahí se los ve. Abrazan la cintura del compañero, se toman las manos callosas. Bailan el tango sin prejuicios.

Cuentan que los varones aprendieron a danzar entre ellos mientras esperaban turno en burdeles como El Farol Colorado. Cadícamo, que lo conoció, decía que al entrar había que dejar el talero y el revólver en el guardarropa.

Lo cierto es que siempre había una viola y un fuelle que tocaban tangos sin partitura.

El cuerpo, que ya tenía sus otras exigencias, pedía acompañar los acordes melodiosos. Si no había minas, buenos eran los que hacían fila, hombres hechos y derechos.

Con el tiempo, el tango pasó de las orillas a los salones. .Se adecentó.

Las señoras sentadas alrededor de la pista no hubieran tolerado que tocaran a la nena. Por las dudas, el tío aclaraba que no consentiría ni cortes, ni quebradas.   

La coreografía tanguera, cuya esencia es el abrazo, se normalizó. Se sujetó a las normas de la moral burguesa. El sexo se hizo tangueramente binario. El varón conduce, la mujer se deja conducir.

Nada de tango entre machos.

Fair lady

Créase o no, ésta es Eliza Doolitle, la heroína de “My fair lady”. O, si se quiere, la protagonista de “Pigmalion” de Georges Bernard Shaw. El dramaturgo inglés se basó en el Pigmalion de la “Metamorfosis” de Ovidio, en el que un rey se prendó de una estatua. Pero a quien Shaw tenía en la cabeza era a a esta mujer: Jane Morris.

El irlandés John Robert Parsons la fotografió en 1865. Alta, delgada, de espeso cabello pelirrojo. Tenía algo de majestuoso pese a su origen francamente plebeyo. Era hija de un mozo de cuadra y de una lavandera.

Una noche de octubre, Jane acudió por casualidad a un teatro de Oxford que, para el caso, bien podría haber sido el mercado de flores del Covent Garden donde el profesor Higgins descubrió a Eliza Doolitle.

No más verla, un pintor, Dante Gabriel Rossetti, se enamoró de ella. Y le pidió que posara para él; como la reina Ginebra, nada menos. Rossetti pertenecía a la Hermandad Prerrafaelista, un grupo que rechazaba la academia y amaba un detallismo cercano al realismo francés.

No había mejor modelo para un prerrafaelista. Jane (Eliza) era bellísima, principesca y salvaje a la vez. La educaron para convertirse en la esposa de un caballero. Lo fue. Pero, acaso por revancha, tuvo varios amantes apasionados. ¿Cómo no?

El vino de Cristo

Cristo se deja aplastar en una prensa como si fuera un racimo de uvas. De él fluye el vino. Es la sangre que redime el pecado de los hombres.

De este modo se representaba antiguamente la Pasión. Un ejemplo se ve en los vitraux de la iglesia de Saint-Étienne-du-Mont de París, al lado del Panteón. Vale la pena contemplar los detalles de este vitral de principios del siglo XVII llamado Le Pressoir mystique (La prensa mística); el beso de Judas, el Papa anacrónico. Como sea, en este fragmento se advierte la alegoría de Isaías, que representa a Cristo como la vid triturada por la prensa hasta que brota el vino, que es su propia sangre.

Resurrección

¡Basta de sacar cadáveres de la tierra! ¡Llamemos a la lluvia para que fecunde nuevamente la tierra cansada!

¡Basta! Uno quisiera gritar. Es exasperante. Los forenses cavan y extraen decenas de cadáveres. Los apilan prolijamente en lonas blancas. Son cuerpos descarnados, del mismo color de la tierra.

Es la puesta que Romeo Castelucci imaginó para la Sinfonía N° 2 de Gustav Mahler.

A algún crítico le pareció fatigosa esa repetida, incansable extracción de despojos.

Pero esto es, justamente, lo que nos pasó hace cincuenta años. No podíamos aguantar ya tanto espanto.

Mientras los forenses trabajaban, sonaba la música majestuosa de Gustav Mahler. Los músicos de la Filarmónica parecían endemoniados. Derramaban las trompetas imponentes y las flautas dulcísimas sobre el público.

La crítica objetó que la acción teatral ocurrió sin ninguna conexión con lo que acontecía dramáticamente. Que la sinfonía pasó por debajo.

Esa mirada desprecia la imagen de los cuerpos, potentísima. Y desestima la interpretación de Charles Dutoit y sus filarmónicos. Cualquier espectador podría haber dicho que la Sinfonía se le metió en el cuerpo. Concatenación o no. 

Finalmente, ¿hubo concatenación entre el teatro y la música? No. Tampoco la hubo, hace cincuenta años, entre el horror y la vida.

Vándalos

Tod und Leben, Gustav Klimt, 1910/1915. Leopold Museum, Viena

La Muerte mira la vida con las cuencas vacías de los ojos. Los que están vivos cierran los ojos, quizá para no mirar su destino inevitable. Al costado, una mujer de labios rojos. El erotismo es, acaso, lo único que juega a la vida y a la muerte a la vez.

Pero no se la puede ver. Dos jóvenes arrojaron sobre la alegoría de Klimt un líquido negro, un remedo de petróleo. Son activistas ambientales que protestan contra la explotación de combustibles fósiles.

El reclamo es más que justo. Los capitostes de los países centrales no están dispuestos a limitar el calentamiento global a 1,5 grados centígrados. El planeta se suicida.

Los atentados contra las obras de artes tienen el propósito de romper ese negacionismo planetario. Lástima que el procedimiento esté equivocado.

Alguien dijo, con razón, que quieren comunicar la emergencia climática. Pero sólo comunican que arruinan obras de arte. Van Gogh, Vermeer, Monet y ahora Klimt.

-La Muerte nos mira –parecen decir-. Somos la vida.

Pero la tapan, la vandalizan. Eso es, en definitiva, lo que queda en el inconciente colectivo. Un acto violento, autoritario.

El perro

Petros Giannakouris, Associated Press. Atenas, Grecia, 2008

A veces, los cuerpos son fantasmas. Sobre todo en la ficción, como el padre terrible de Hamlet. Pero esos espectros suelen significar cuerpos verdaderos. Como en esta imagen: el perro no es sino el significante de otros cuerpos angustiados por la adrenalina de la acción y el miedo.

Miremos más de cerca.

Una corrida. Un amasijo de manifestantes y policías en una nube de gas. Y el fantasma en la niebla: ese perro que ladra, las orejas echadas hacia atrás. El can se alza sobre sus patas, como queriendo la vertical humana.

Sabemos que es Atenas, 2008, los jóvenes griegos se hartan del sistema. Y un perro callejero queda atrapado en el tumulto. Pues ese perro de mil razas es el punctum de la foto, ese no sé qué fascinante que atrae la atención, que expresa el drama de la protesta reprimida.

Y es así porque el perro expresa lo que ninguno de nosotros podría enunciar: un miedo puramente animal.

Para uno, el estallido de una granada de gas es algo preciso. Para un perro, es un acontecimiento que excede sus experiencias cotidianas. 

Un trueno en la noche, por ejemplo. No sabe qué es, no sabe cómo huir porque el trueno estremece la tierra, el lugar en el que está parado.

Eso es un miedo animal. Un miedo inexplicable, sin sentido. Como las granadas de gas.