miércoles, 25 de enero de 2012

El lado oscuro de la geometría

Los embajadores, Hans Holbein el Joven, 1533, 
National Gallery, Londres

Casi no hay cuerpos. Hay, sobre todo, signos. La daga aúrea, el armiño suntuoso, la sotana de brocado. Y otros signos. La esfera celeste de la astronomía, las brújulas que buscan compulsivamente el norte, los relojes que creen medir el tiempo.
Los embajadores es una máquina de apariencias que, como negras capas imperceptibles, embozan los cuerpos. A primera vista, no hay más que cuerpos arropados.
Las claves simbólicas del cuadro de Holbein el Joven están en cualquier enciclopedia a mano; no es lo que nos importa. Lo que nos interesa es que no hay un solo punto de los cuerpos representados (a una imponente escala 1:1) que no coincida exactamente con los cuerpos reales.
La visión geometral es impecable, pero. Pero allí, en el suelo, en ese piso que replica puntualmente los mosaicos de la abadía de Westminster con una perspectiva perfecta. Allí ese como caracol marino desconchado que interrumpe la mirada, que la molesta. Flota, se inclina.
Nos acercamos. Miramos de nuevo, miramos con la mirada que hemos aprendido como un automatismo ciego. Las imágenes son más precisas, pero eso es cada vez más enigmático.
A menos que miremos desde un cierto ángulo, sesgadamente. Entonces veremos. Eso es una calavera. El único signo del cuerpo, el signo de la muerte que advierte que todo otro signo es puro relumbrón.
Esa calavera deforme y confusa es una anamorfosis, una mancha sin sentido que sólo se hace inteligible cuando miramos al sesgo.
La perspectiva es una ilusión, una técnica para llevar a un plano lo que es tridimensional. La puso en palabras un matemático, Alberti, allá por el siglo XV. Entonces pensamos que podíamos representar lo que se nos viniera en gana si nos ateníamos a la geometría, a la razón. Pero vino la anamorfosis a estropearlo todo, a decirnos que la verdad se entrega sólo a quien mira oblicuamente.
La anamorfosis es una perversión de la perspectiva. Un truco, diría Severo Sarduy, que devela la falacia de la imagen. Y la futilidad de las embajadas.

miércoles, 18 de enero de 2012

En el estribo

Exclusión, Pablo Suárez, 1999
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Pánico. Eso es lo que tiene. Se quedó afuera, aferrado desesperadamente a los pasamanos. Está como crucificado, Cristo de jeans celestes. El viento de la velocidad mortifica el torso desnudo quién sabe por qué.
Es una criatura de Pablo Suárez. El de los hombres que se cuecen en el guiso, el de los boxeadores derrotados antes de subir al ring. Esos hombrecitos de resina son increíblemente reales pese a la parodia, al grotesco. Son, diría uno, textos con forma de escultura.
El texto, aquí, dice la exclusión. En los años sesenta, la gente viajaba en el estribo de los colectivos, como racimos locos. Estaba el sudor de los de adentro y el miedo (o la inconciencia) de los de afuera. Sólo que, después de unas paradas, los que estaban afuera subían.
Ahora también se viaja en el estribo. Pero es una puerta que se cierra automáticamente, una tecnología modesta, la que deja afuera. La exclusión de los cuerpos. Pero también el riesgo. El vértigo de los andenes y los puentes que pasan; que pasan y amenazan las piernas, el torso, las manos aferradas a los pasamanos.

miércoles, 4 de enero de 2012

De frente y de perfil

Pablo Llanes en Galería de ladrones de la Capital 1880-1891

Hacia 1880, la policía guardaba retratos de delincuentes conocidos. Las mismas carte-de-visite que intercambiaban los burgueses, circulaban en las comisarías. Sólo que se trataba de las fotos de pungas, escruchantes, estafadores. Eran tarjetas de cartón de 9 por 6 centímetros; en el reverso, una descripción del cuerpo por primera vez escrito: altura, ojos, pelo, bigotes, cicatrices, tatuajes.
En 1886, José Fray Mocho Álvarez fue nombrado Comisario de Pesquisas de la recientemente creada policía porteña. Se le ocurrió compilar en un libro la información sobre 200 ladrones, “el único hilo que tiene [la policía] para guiarse en el laberinto de nuestro bajo fondo social”.
De allí viene escrache, exponer el cuerpo de los que se desviaban de la ley retratándolo, clasificándolo. Esta antropometría de los cuerpos era necesaria para el orden que programaban las clases dominantes por aquellos años.