jueves, 21 de mayo de 2020

El Otro, plano

Busto de mujer con los brazos cruzados detrás de la cabeza, Pablo Picasso, 1939. Museo Picasso Málaga
Es Dora. Sin dudas. El mismo pelo corto. Los mismos ojos (uno de estatua). Los mismos pechos. Y la boca. Pero, sobre todo, los brazos de Dora. Dora remolino, Dora anárquica, Dora de las borrascas.
En todo caso, así veía Pablo Picasso a su amante, Dora Maar, en aquellos días soleados de Rayan.
Nunca quiso pintarla como era, sino cómo era para él: bouleversé.
Bouleversé es difícil de traducir. Quiere decir trastornada, torturada, alterada. Pero también tigra, tigra que montar. 
A Pablo le importaba menos la apariencia (la máscara con la que nos damos a ver) que lo que él sentía cuando la miraba. Tigra, borrascas. 
La cara como máscara de la máscara, entonces. Una máscara hecha de lo que Pablo miraba. Y olía y tocaba; su pelo y el sudor. 
¿Qué pasa en tiempos del virus? Los otros amados son, apenas, la pantalla del zoom. Máscaras chatas, voces “celulares” (otra vez hablaremos de la celularidad), artificialmente quietas para no salirse de foco. Sólo caras. Máscaras mediadas por los aparatos. 
¿Dónde están los cuerpos? ¿Los cuerpos que se tocan, que se huelen? 

miércoles, 25 de diciembre de 2019

El color del tiempo ido



                                          Norah Borges, Vieja quinta, 1966. Museo de Arte de Tigre

Son los colores del tiempo ido. Suaves, pálidos.
La muchacha del cuerpo redondeado tiene los mismos colores. Ondula sobre ese diván improbable. Los ojos grandes, como los de Spilimbergo. Las manos con frutos (¿los frutos de su cuerpo ofrecido?). 
La luz es una franja que cruza la imagen en diagonal para iluminar a la muchacha. Pero esa luz no es la de la galería, exactamente inversa. Esto sólo es posible en la memoria, donde la ilógica no es extraña. 
La muchacha parece ser Norah en la quinta ya ida de Adrogué. 
Cándida, Norah, Pero no tonta. Su hermano Jorge Luis Borges la envidiaba secretamente porque ella dijo una frase que él nunca pudo superar: “Los niños son anteriores al cristianismo”. 

viernes, 1 de noviembre de 2019

La luna y el cactus

A lua, Tarsila de Amaral, 1928, MoMA, New York
La luna, amarilla y lejana, flota en un cielo azul dramático. Curva las nubes sinuosas. Ilumina la redondez de la tierra y el río de agua celeste. Un esplendor blanco se apaga detrás de los morros.
¿Y el cuerpo dónde está? Es ese cactus-hombre (o, si se quiere, hombre-cactus) que se alimenta de la tierra y del agua y de la luz. 
Los pinceles de Tarsila de Amaral (1886-1973) pintaron una leyenda antiquísima. 
Un día, Coaraci, el dios Sol, se cansó de su oficio eterno y necesitó dormir. Cuando cerró los ojos el mundo cayó en las tinieblas. Para iluminar la oscuridad, Tupã, el dios supremo, creó a Jaci, la diosa Luna. Era tan bella que Coaraci, al despertar por su luz, se enamoró inmediatamente de ella. Se volvió a dormir para verla nuevamente. Pero, cuando el Sol abría los ojos para admirar a la Luna, todo se iluminaba. De modo que Coaraci le pidió a Tupã que criase a Rudá, el amor, su mensajero. El amor no conocía la luz, ni la oscuridad así que pudo unir al Sol y a la Luna en cada amanecer.

domingo, 23 de junio de 2019

El instante

Martirio di Sant'Orsola, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, 1610.
 Pallazzo Zevallos, Napoli

Las miradas miran. Y construyen la escena triangular.
El bárbaro (Atila) mira la saeta que él mismo clavara en el pecho mórbido de la niña. La niña asombrada (Úrsula) mira la herida todavía sin dolor. Uno  de los soldados (Caravaggio con la armadura) mira, pero no tolera mirar. Sabe que la muerte vendrá aunque todavía no es muerte porque la saeta acaba de ocurrir.
Lo extraordinario de este cuadro es que imagina (hace imagen) un instante. Un infinitésimo de tiempo, un número más pequeño aún que cualquier número real. El momento que todavía no es porque es todo inminencia.
Ésta es la última pintura de Michelangelo Merisi dicho il Caravaggio. Dentro de poco morirá en Porto Ercole por una estúpida infección después de un no menos estúpido duelo.
Hace unos años restauraron el Martirio. Y descubrieron un pentimento, un arrepentimiento, un cambio de ideas. Debajo del óleo, apareció una mano que se interponía entre Átila y Úrsula, como si el propio Caravaggio se opusiese a la saeta. ¿Una premonición de la propia muerte tapada a pinceladas?







Por uno de esos azares museísticos, ahora coexisten en el Museo e Real Bosco di Capodimonte el Martirio di Sant’Orsola con la Salomé con la testa del Battista (1607). 
En Salomé la luz caravaggesca también se hace sobre un pecho tierno. Y, otra vez, el contraste: el cándido corpiño de Salomé nada tiene que ver con esa mirada vacía, con esa boca apretada, inmisericorde.

sábado, 18 de mayo de 2019

El retrete de Su Majestad

Mueble de aseo de Fernando VII, 1830. Museo Nacional del Prado, Madrid. 

Cuando Fernando VII tenía ciertas urgencias pasaba a un cuartito decorado con coquetos frescos y se sentaba en su mueble de aseo, vulgo retrete. Era un excusado a la inglesa con un cuerpo central (el trono, digamos) y dos laterales con los elementos que fuera menester: pelelas y finísimos paños ya que el papel medicado, antecesor del papel higiénico, data de 1857.
Créase o no, el retrete de Su Majestad era un instrumento de la modernidad.
La civilización occidental empieza con el apartamiento del cuerpo, Norbert Elias dixit. O, si se quiere, con la exclusión de las necesidades corporales de la vida pública. En las cortes de los reyes absolutos se estableció el pudor como norma.
La cortesía es eso. Se llamaba cortés a aquel que demostraba que tenía modales.
Nadie pretendía que no se diese salida a los vientos del cuerpo, ya sea por arriba o por abajo. El mismo Erasmo advertía sobre las nocivas consecuencias de retener los flatos (ventris flatum exonerat). Pero hacerlo desembozadamente ya no era cortés. “Es una gran vergüenza e indecencia hacerlo de manera que los demás puedan escucharlo”, enseñaba el pedagogo Jean-Baptiste de La Salle, en 1729.      

El orinal de la reina
Los franceses llamaban al orinal femenino bourdalou, que es
como se denomina la cinta de los sombreros. Oval, claro está.
“Cuando se tiene necesidad de orinar – decretaba años más tarde-, es necesario retirarse siempre a un lugar apartado; y en el caso de cualesquiera otras necesidades naturales que puedan sentirse, la decencia manda que no se hagan más que en lugares en los que no se pueda ser visto”.
De modo que cuando nuestro buen Fernando VII (en cuyo nombre hicimos la revolución) se bajaba los reales calzones con recato no era sino un adelantado de la modernidad.

domingo, 3 de febrero de 2019

Voz de mujer

Mina virtual
LXVIII Festival della Canzone Italiana, Sanremo; febrero 6, 2018

Es la de siempre. Las cuencas de los ojos oscurecidas como cavernas. Cuevas que no dan miedo, que más bien hacen acordar a los ojos tristes de Pierrot. La boca sensual. El mordisco amoroso de los dientes. Mina.
Ahora nadie se acuerda. Pero, allá por los sesenta, Mina cantó su cuerpo como un himno, el cuerpo de las mujeres todas. Lo hizo, nada menos, que en una de las patrias del patriarcado, el sur de Italia.
En sus inicios, Mina fue una urlatrice, una cantante que urlava, que gritaba. Una gridona. Sí, cantaba con la boca abierta, soltando todo el aliento. Uno sentía el grano de la voz.
¿Qué es el grano? Es la parte sustancial de una cosa (“Vamos al grano”, se dice). En fotografía, el grano es esa partícula sensible a la luz que permanece en la foto y que la define. En el canto -dice Roland Barthes-, el grano es la materialidad del cuerpo que canta. El grano es el cuerpo en la voz.
En nadie era más evidente que en Mina. El canto era un cuerpo que lanzaba al aire como una bandera desplegada. Estremecía. Vagamente, uno comprendía que allí estaba el germen de la liberación de los cuerpos que se iniciaría en los sesenta y que todavía no terminó.
Hace un año, Mina reapareció sobre un escenario. Otra vez aquella voz que evoca inmediatamente el cuerpo. Pero esta vez incorpórea. Porque Mina apareció como un holograma, como un cuerpo virtual. ¿La desaparición de los cuerpos?

L’importante è finiré
Adesso arriva lui apre piano la porta
poi si butta sul letto e poi e poi
ad un tratto io sento afferrarmi le mani
le mie gambe tremare e poi e poi e poi e poi
spegne adagio la luce, la sua bocca sul collo
ha il respiro un po' caldo ho deciso lo mollo
ma non so se poi farlo o lasciarlo soffrire
l'importante è finire
adesso volta la faccia questa è l'ultima volta
che lo lascio morire e poi e poi
ha talento da grande lui nel fare l'amore
sa pigliare il mio cuore e poi e poi e poi e poi
ha il volto sconvolto io gli dico ti amo
ricomincia da capo è violento il respiro
io non so se restare o rifarlo morire
l'importante è finire.

sábado, 15 de diciembre de 2018

Cuerpos en crisis

La Ley tiene miedo. Los brazos flacos, débiles, inutilizan los escudos. La Ley del Padre está en
crisis. La palabra deriva del griego krino, “decido, separo, juzgo”. Los cuerpos de las mujeres, los cuerpos de los chicos y también los cuerpos de los varones deciden, separan: están en crisis.
Esta imagen, publicada por La Nación, es de Turquía.
Pero podría ser de cualquier lugar. Incluso de nuestra propia casa.
El patriarcado viene de lejos. Este anticipo de un libro en proceso sobre los hijos y las hijas de los próceres argentinos analiza (separa, juzga) esos orígenes. 
“La peculiar anatomía de las hembras, suponían en el Buenos Aires colonial, les daba la capacidad de gestar y dar a luz. El macho -que tiene orgánicamente lo que tiene, pero no esa facultad única- obraba lo fundamental: fecundar. Por algo había diferencias anatómicas. 
Sobre esas diferencias se alegó una división sexual del trabajo de la reproducción. En el imaginario social de la época, él, y únicamente él, era el genitor; la mujer era apenas la amable nodriza de su semilla. De ahí a la falocracia, había un paso. 
Como por arte de magia, el macho ocultaba su incapacidad biológica y la compensaba apropiándose de la mujer como mero aparato reproductor. La maternidad había quedado confinada a lo puramente biológico. 
Ahora bien, esta falocracia era una condición necesaria para el ordenamiento social. Porque el hombre también se apropiaba de los hijos. Les daba un nombre, les daba su ley. Con ello aseguraba su continuidad. La sucesión era su manera de eludir la muerte. Los dioses no necesitan descendientes, son inmortales. 
Lo cierto es que la apropiación de los cuerpos de la hembra y de sus crías le permitía al varón dominar el orden productivo y reproductivo. Ni siquiera necesitaba utilizar la fuerza. Bastaba con la violencia simbólica, que flotaba como un mudo pajarraco siniestro sobre la sociedad. Ese esperpento se llama patriarcado”.