Sólo una metáfora

La novia judía, Rembrandt, 1667, Rijksmuseum, Amsterdam

El que creyó ver un padre judío que regala un collar a su hija se equivocó de medio a medio. En todo caso, él se parece un poco a Titus, el hijo de Rembrandt. Pero lo más probable es que sean Isaac y Rebeca, justo cuando el rey de los filisteos los ve “jugando” en el jardín (Génesis, 26: 8 y 9).

Quiénes son no importa demasiado. Lo que importa es que estos cuerpos barrocos son apenas signos.

Aun esa mano atrevida sobre el pecho de ella. La mirada de él es de señorío; la de ella se escapa del cuadro, como un cervatillo asustado. ¿Pero qué sienten los dedos acaso temblorosos de él? La tela espesa que custodia duramente el cuerpo femenino. No el seno tibio, no los latidos.

De modo que incluso ese gesto atrevido es apagado por el barullo de las telas.

Y así es todo. El busto liso, apretado. Los brazos, que eran eróticos en la Edad Media, aquí están tapados por mangas superpuestas. Debajo de esa falda de brocado rojo sólo puede haber una armazón de alambre que esconde las caderas, las piernas. Y él también. El jubón ajustado a la cintura, mangas enormes, calzón abullonado. Los cuerpos no se ven. Lo que se ve es la ropa, una suerte de escritura sobre los cuerpos.

En el barroco el traje se transforma –como dice la chilena Isabel Cruz de Amenábar- en una metáfora. Las formas naturales se hacen artificio. Lo exterior es ostentación pura y lo interior rehúye las miradas, aún la propia. En la época de Rembrandt (1606-16669), se establece lo público y lo privado en el cuerpo mismo.
   

La transparencia del útero

Tiene diez, doce semanas de vida. Flota plácidamente en el líquido amniótico. El corazón late con fuerza. Comparte el útero con el cordón umbilical que será dramática, inevitablemente cortado. Y bosteza. Un gesto humano.

La ecografía tridimensional es un espléndido dispositivo de saber. Conoce la ubicación intrauterina o extrauterina del feto. Discierne dónde está implantada la placenta. Diagnostica los genitales. Cronometra el desarrollo.

El dispositivo lanza señales de ultrasonido con las que una pantalla de alta resolución dibuja las imágenes que anticipan el nacimiento. Desde los años ’80, el cuerpo nace virtualmente bastante antes del parto.

Hasta entonces, los chicos eran seres de palabra. Eran relatados por los médicos, los padres, los familiares. Abrían un mundo opaco detrás de la panza que era una luna creciente. Había fantasías, miedos, felicidades, angustias. Los bebés no eran nombrados hasta no saber cuál era su sexo o, al menos, sus genitales.

Ahora, los chicos son seres de imágenes. Ya no son imaginados –dice Gérard Wacjman-, sino vistos. Nacen, por lo tanto, antes de nacer.

La mirada fuera

El baño, Prilidiano Pueyrredón, 1865,
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

No hay nada en esta imagen que no sea redondo. Los pechos plenos, los pezones excitados. Hasta la tina de metal es curvilínea. Y el agua, el agua evidentemente tibia, es un velo que desvela.

Sabemos, porque nos lo han dicho, que es La Mulata, aunque la blancura de la piel desmienta el apodo. De todos modos, es la criada de Prilidiano Pueyrredón (1823/1870). La tina no es suya (las bañeras no son para las fámulas), sino de su patrón. Comunidad de los cuerpos, entonces.

Lo cierto es que el pintor ha querido identificar a su modelo. Y, dicen los que saben, poner una cabeza individual sobre un cuerpo desnudo rompe las reglas del desnudo clásico. El cuerpo ya no es el de una diosa, sino el cuerpo puramente carnal.

Dicen también que esta transgresión realista de Pueyrredón fue posible porque el cuadro nunca salió del taller sino hasta su muerte. Era un retrato de entrecasa, tal vez para los amigos. En ese caso, El baño es también un modo fanfarrón de mostrar a la mujer propia.

Pero el cuerpo desnudo es lo de menos. Lo que importa es el desparpajo de esa mirada a alguien fuera del cuadro. Esa mirada es un enigma porque denota que hay algo significativo que no podemos ver. ¿Cuál es el destinatario de esa mirada? No Prilidiano, puesto que él es el que pinta. Es Otro. En este triángulo de miradas está la potencia erótica de este cuadro.   

El hombre tierra

Blood root, Robert y Shana ParkeHarrison

Es el mismo. El que está bajo tierra tiene los ojos abiertos a la nada. La barba, crecida de la posmuerte. La raíz de sangre empezó a comerle la cara. El otro mira como si pudiera mirar la muerte de soslayo. Y, acaso porque no puede verla, escucha el ruido de la tierra.

Parece una vanitas, aquellas pinturas barrocas que advertían sobre la futilidad de la vida evocando la parca. Pero tal vez no lo sea. En esta fotografía no hay calaveras, ni frutas marchitas, ni franciscos con las manos llagadas. No hay viejas espantosas que hilen el hilo de la vida, lo devanen, lo corten finalmente.

Hay, por el contrario, un hombre que mira y que escucha la tierra. Está atento al misterio de la muerte. Con atención, no con miedo.

El hombre se desdobla en el que está arriba y debajo de la tierra, en el suelo, en el límite de la tierra consigo misma. Pero ese confín es falso. No hay tanta diferencia entre arriba y abajo, todo termina siendo tierra.

Robert ParkeHarrison y su mujer, Shana, lo saben. Casi toda su fotografía surrealista muestra el denodado intento de reconciliarse con la naturaleza en un mundo en que la cultura la ha devastado. En uno de sus álbumes, El hombre árbol, un everyman de traje negro y camisa pulcra (el propio Robert) se relaciona con los troncos, las hojas, las raíces.

No, no es una vanitas. El protagonista de esta foto no teme lo desconocido. Acaso porque lo desconocido no es más que aquello a lo que se vuelve.