La hormiga

La Dama de Elche, detalle, 500 a C.-301 a C. Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Mira de través. Lejanamente. Tal vez sean los siglos que la aquejan. Pero no. Esa boca delineada tiene la frescura de una fruta recién arrancada. No hay más que ver los labios, apenas entreabiertos. Hay un misterio allí, una rara contradicción. 

Como fuere, nada altera su majestuosidad de pirámide.

Es la Dama de Elche, quizá una sacerdotisa íbera de piedra caliza que tiene no menos de veinticinco siglos. La encontraron en la antigua ciudad de Ilici (Elche, Alicante), en un montículo que ocuparon los romanos y después los árabes.

Ahora la Dama reposa en el Museo Arqueológico, en Madrid. Duerme el sueño de las manzanas, diría Lorca, dentro de una vitrina hermética. Nada puede entrar en esa caja de cristal; ni el polvo, ni el tiempo. 

Pues bien, una mañana de éstas, alguien detectó una hormiga caminando sobre la Dama.

Una hormiga que recorría impunemente la piel de la sacerdotisa inmaculada con sus seis patas, su abdomen encorvado. Un insecto repugnante. 

Pero, pese a todo, una hormiga viva. Cruelmente viva. Porque la vida de aquel insecto minúsculo desmintió para siempre la majestuosidad de la Dama de Elche.

El sueño de las manzanas de la Dama de Elche en su vitrina del Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Simulacro

La clef des champs, René Magritte, 

1936. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Nos asomamos al espectáculo del mundo como a una ventana. Es en el intercambio con la realidad de afuera como construimos nuestra subjetividad.
Magritte, cuándo no, pone en cuestión esa verdad evidente. Pinta la ventana. Pinta el mundo afuera de la ventana. Pero la ventana está rota. Y en los pedazos de vidrio quedan pegados fragmentos del paisaje que creíamos ver.
¿Cómo? ¿No era que la ventana mostraba verdaderamente el mundo? ¿O lo enmascaraba detrás de esos signos que ahora yacen rotos, in-significantes?
Cuidado: los vidrios han caído hacia adentro. La ventana está rota desde afuera. ¿No será que nos han robado la realidad? Miren a su lado, revisen los bolsillos. Alguien nos ha robado la realidad sin que nos diéramos cuenta.
Es lo que dice Jean Baudrillard, que no por nada leyó el microcuento Del rigor de la ciencia. Allí Borges narra que los Cartógrafos construyeron un Mapa del Imperio que era exactamente del tamaño del Imperio. Coincidía río a río, montaña a montaña, palacio a palacio. El Mapa entonces podía sustituir tranquilamente la realidad del Imperio. La ilusión del mapa se hacía realidad. Era el robo de la realidad. El crimen perfecto.
Vivimos en la hiperrealidad, dice Baudrillard. Las imágenes (las imágenes de las mil y una pantallas que abrimos a cada instante) han terminado por generar una realidad virtual que no es la realidad real, si acaso eso todavía existe.
No tenemos una experiencia de la realidad sino a través de Otro (las pantallas). En el museo, sin que nos vea el guardián, tocamos a hurtadillas el Discóbolo. Nos parece carne de mármol que late. Ese mármol desnudo es, para nosotros, el summum de lo griego. Pero el Discóbolo era de bronce, como la mayoría de las esculturas griegas. La de mármol es apenas una copia romana.
Una copia. El Mapa del Imperio. El paisaje a través de la ventana. Un simulacro.

Ligeramente desenfocado

Muerte de un miliciano cerca del cerro Muriano, Robert Capa 

(née Endre Ernö Friedmann; Budapest, 1913-Vietnam 1954), 1936

El cuerpo es un gesto. El gesto patético de la muerte.

El proyectil, en algún lugar invisible del cuerpo descalabrado, acaba de decretar la muerte. Promulgó la cesación de la sangre, de las vísceras, de los músculos. El cuerpo ya no es cuerpo puesto que ya no hay el desorden de la vida.

Ahora todo es orden. No importa que las uñas crezcan después, que el pelo. Esas inconsecuencias terminarán rindiéndose al orden final.

De modo que el cuerpo está muerto.

Uno lo sabe no sólo por el descalabro, sino por la falta de nitidez de la imagen. La mano está difuminada. Las botamangas del pantalón deformadas en el movimiento. Hasta la sombra, usualmente tan precisa, en particular en la muerte, aparece como desenfocada.

¿Será la muerte un instante ligeramente desenfocado?

La pose

Vendedor de pescado, Christiano Junior, Buenos Aires, 1875

Hace rato que espera, inmóvil, que Junior dispare el flash de magnesio. Le duele el hombro por la vara. Está acostumbrado a ese peso, pero ahora es conciente de él bajo la mirada de la lente que lo escruta impiadosamente.
Junior le dijo que no se moviera. Y él no se mueve, pero le tiemblan los músculos del hombro dolorido.
La tensión se le nota en los pies, en la punta levantada de los zapatos precarios. Los pantalones de lona llevan en las rodillas la memoria de tanto caminar por las calles voceando los sábalos del río, las perdices del monte.
La chaqueta corta tiene unos cuantos inviernos. Lo mismo que el chaleco y el chambergo. ¿Será italiano el hombre? ¿Será acaso un soldado de Garibaldi olvidado en estas orillas?
El ojo de la cámara lo cohíbe. Tal vez piensa, el hombre, que la imagen lo hará eterno. En algún sentido, tiene razón: su cuerpo virtual ha trascendido el tiempo. Aunque su cuerpo de tendones y carnes fatigadas haya desaparecido ya en quién sabe qué cementerios.
No importa. Lo que importa es que el hombre posa. Da (nunca una palabra mejor usada; da, entrega, ofrece) la mejor imagen de sí mismo que puede. Se esfuerza indeciblemente en sostener la vara sobre el hombro, los pies inmóviles en un ángulo preciso. Esa inmovilidad del cuerpo nada tiene que ver con la cotidianeidad del cuerpo. Es un estar quieto afectado, difícil, aun doloroso. Pero el hombre aspira a la trascendencia, eso le prometió Christiano Junior.

El aura perdida

Paris. Le Louvre, Martin Parr (n. 1952 en Epsom, Surrey, Reino Unido), 2012

Cuando uno se acerca,  rehúsa la mirada. Si uno se obstina en mirarla a los ojos, sonríe. Pero deja de sonreír si uno mira la boca. También la boca es esquiva.

Entonces uno mira el pelo, el cuello, los pechos. Pero hay como una niebla en los contornos que se esfuman.

La Mona Lisa (una contracción de Madonna Lisa, la esposa de Francesco del Giocondo) es, antes que nada, lejanía.

Hubo una vez, no hace tanto, que no estaba debajo de esa fría, distanciadora caja de cristal. Entonces uno podía ver de cerca la tabla ahora craquelada.

Uno veía la materia misma del cuadro, las pinceladas de óleo diluido en aceite. Era el aura, esa trama particular del espacio y del tiempo en que la Gioconda había sido pintada. En cada pincelada, estaba el pulso vivo de Leonardo da Vinci.

Ahora la helada caja de cristal está allí, interfiriendo. Pero a nadie le importa. Miles de smartphones apuntan frenéticamente a la Gioconda desde la distancia. Miran a través de las pantallas de los celulares que, a su vez, miran a través del cristal de la caja.

Las manos nerviosas encuadran mal, las pantallas están ladeadas. Los colores no son los originales. Las finas grietas de la pintura no se ven ni por asomo. Es imposible adivinar las pinceladas. El aura se ha perdido. 

La Gioconda ya no es única. Vive malamente, sobrevive apenas como un indicio, en esas imágenes furtivas de los smartphones.

Tenía razón Walter Benjamin. Una enorme pobreza ha caído sobre nosotros.

Cosquillas

Madonna del solletico, Masaccio, 1426-1427. Fragmento. Galleria degli Uffizi, Florencia, Italia.

El bebé se ríe. Se desternilla de risa. Le da risa que la mamá le roce el cuello, ese cuello con papada de bebé. Se carcajea como hacen los bebitos después de la teta. 

Se defiende divertidamente de las cosquillas: con las dos manitas le toma la mano a la mamá. Es tan divertido que no tienen importancia las aureolas doradas, el fondo de oro que el tiempo cuarteará inevitablemente.

La Madonna de las cosquillas es deliciosa. Y rara. Hay algunos Niños que juguetean con pájaros, que juegan con Bautista también niño. Pero nada como esta madonna, en la que el Niño ríe. 

Ríe porque la mamá le hace cosquillas. Porque la mamá, amorosamente, provoca la primera sonrisa. No es todavía el tiempo de la palabra. Es el tiempo del tocar íntimo que desata la sonrisa involuntaria. Es el momento en que la mamá abre el mundo del niño con una sonrisa.

La maga

Lamia, George Frampton, 1899/1900. 

Royal Academy of Arts, Londres

Es hermosa como el ojo del tigre sobre la presa. La piel es de marfil imperturbable. La ropa cae en pliegues, pero no hay que engañarse: es de bronce. Y se ajusta al cuello, a los hombros, a las clavículas como una coraza. Esta escultura de George Frampton (1860/1928) representa a Lamia, la maga serpiente y mujer. La serpiente que fue una mujer de gracia lunar y que toma recurrentemente la forma de una mujer para beber la sangre de los varones.
Lamia es de la raza de Salomé, de Circe y, sobre todo, de Lilith, la primera mujer de Adán según la tradición hebraica. La diabla que no reproduce el orden del cuerpo adánico porque no fue creada a partir de la costilla del hombre. La que, entonces, es capaz de subvertir el orden de los sexos.
Lamia es un monstruo. Monstruo en el sentido de Foucault: excede el orden natural, como Lilith.
Las femmes fatales, como ellas, tienen una sexualidad fálica que promete un desborde (un des-orden) en el que la subjetividad se desvanece, aunque sea por un instante. Una promesa fascinante. Y aterradora.
Pero Lamia, Salomé, Lilith no son más que la mirada del Otro. Sin esa mirada, son ellas las que se desvanecen.