El regocijo y la punzada

El rapto de Ganimedes, Michelangelo Buonarroti, 1532.

Colección Real en el Castillo de Windsor

El águila tiene hambre de ese cuerpo. Se pega a él en el ímpetu de las alas. Retiene las piernas para inmovilizarlo. El pico fuerte es una amenaza. O una promesa.

El cuerpo del hombre tiene la precisión de los músculos sin embargo laxos. La reclinada cabeza cede, mancebamente.

El muchacho es Ganímedes, el hijo del fundador de Troya. El águila es Zeus que lo rapta, vuelo arriba, y se lo lleva al Olimpo. Allí será el copero de los dioses. Robert Graves dice que Ganímedes viene de ganuesthai y de medea, "regocijándose en la virilidad".

Éste es el regocijo de Michelangelo Buonarroti (1475/1564). Un regocijo que es una punzada. Chi mi difenderà dal tuo bel volto? (¿Quién me defenderá de tu bello rostro?), se preguntó alguna vez.

Michelangelo vivió una bellísima historia de amor con su Ganímedes, Tommaso Cavalieri. Se conocieron en 1532. El joven tenía veintidós años. Él, cincuenta y siete; una vida más. Ya había llegado a esa edad en la que las pasiones se aplanan y se tiene cierto alivio inconfesable de que así sea. Sin embargo, la punzada.

El maestro hacía estos dibujos de tiza para que el discípulo los copiara. ¿Qué debía copiar? ¿El águila voraz? ¿Ganímedes cediendo? ¿Qué ocurría cuando Tommaso repetía esas imágenes sobre el cartón? ¿Le temblaba acaso la mano?

“No hay otro hombre que se te asemeje, ninguno que te iguale… Me apena grandemente que no pueda recuperar mi pasado y así, de esa manera, por más tiempo estar a tu servicio”. Hubiera querido ser joven. No importa, Tommaso lo será por él. 

Los años transcurrieron. El maestro se enamoró de Vittoria Colonna, el discípulo se casó con otra. Mientras tanto se descubrió un nuevo mundo, los papas pasaron uno tras otro, la Sixitina se llenó de cuerpos celebrados como capillas. Y el 17 de febrero de 1564, casi a la medianoche, Michelangelo Buonarroti murió. Tommasso lloraba a los pies de la cama.

El amor después del trabajo

De la serie Los amantes, Ricardo Carpani, circa 1975

Son cuerpos que se funden, metal a metal, músculo a músculo. Tienen los nudillos ásperos, los dedos gruesos de martillos y de tornos. Son un bloque de acero enamorado.
Cualquiera diría que a los cuerpos endurecidos por el trabajo les es difícil el amor suave. Pero no. Aun el pezón metálico de ella está empinado de amor.
Curiosamente, estos cuerpos evocan las figuras de mármol que Miguel Ángel talló para la capilla florentina de los Medici; los muslos fuertes, tensos; los brazos membrudos.
Se podrá decir que Miguel Ángel talló divinidades en cuyos cuerpos inmortales se jugaban el Caos y el Cosmos, el desorden y el orden, la vida y la muerte. La Aurora y el Crepúsculo, se llaman. ¿Pero acaso estos cuerpos proletarios no hablan de lo mismo? ¿No son éstos dos bloques que pugnan por ser uno?
Ricardo Carpani (1930/1997) pintaba cuerpos monumentales, heroicos. Músculos, tendones, cartílagos que anunciaban epopeyas. Como la epopeya del trabajo y del amor.

Máquinas

Embarque de cereales, Benito Quinquela Martín, 1934

Son una máquina, como lo son las ruedas, el volante y el engranaje que forman un reloj. Cada cuerpo en un esfuerzo unísono. La bolsa, la bolsa mundo, la bolsa montaña sobre la espalda que sin embargo puede. Los riñones que aguantan el peso de otras bolsas. El espaldar que tira de la cuerda como si quisiera subir el humo de las chimeneas.

Un modo de ser del cuerpo es el cuerpo colectivo. El cuerpo hecho de muchos cuerpos coordinados. Los cuerpos de hombros anchos y piel cetrina como las aceitunas maduras. Esta imagen testimonia la mecánica alborozada de los cuerpos cuerpo.

En La Boca “todo me era más fácil –decía Benito Quinquela Martín (1890/1977)-, la atmósfera y las cosas estaban en mi retina desde hacía años. No había objeto que no me fuera familiar. Sabía cómo se movía cada músculo del cuerpo al cargar o al descargar”.

Quinquela había acarreado bolsas y sabía de la complacencia de los músculos que se contraen y se elongan en el esfuerzo, magníficos, vitales. Entonces pintaba la alegría de los músculos, que es también la alegría del trabajo. El trabajo que produce un mundo.

El lomo encorvado bajo las bolsas, tambaleando sobre las planchadas que oscilan, es también el trabajo alienado. El trabajo en el que el hombre no se reconoce, precisamente, porque es apenas un engranaje en la maquinaria inmensa. Habrá que esperar veinticinco años para que el Grupo Espartaco hable de esos cuerpos duros y ajenos. 

La Urpila

La Urpila, Ramón Gómez Cornet, 1946, 

Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Tiene el color de la tierra. La ropa de medidas equivocadas. Las manos grandes del trabajo. Los pies descalzos de la pobreza.

El cuerpo escora, se desmorona como las laderas de la montaña que deshace lentamente el viento viejo. El cuerpo hambrecido de las sequías.

Los ojos tristones miran desde allá adentro. La Urpila no es Juanito Laguna, que remonta barriletes. La Urpila no remonta nada. Ella misma es una palomita, como indica su nombre.

Ramón Gómez Cornet (1898/1964) tonteó con el impresionismo y otros “ismos” aprendidos de segunda mano en Europa. Hasta que comprendió que esas doctrinas no le servían para pintar los niños desolados de su Santiago del Estero natal. Ahí fue cuando de todas mis pasiones hice una bolita de barro y la arrojé lejos de mí con el mayor de los desprecios, declaró.

La enseñanza de Gómez Cornet para nuestra historia es que el cuerpo no es el canon de las proporciones humanas que quería da Vinci, ni la imagen que vemos cotidianamente en nuestras pantallas. Somos de la misma materia que la tierra. Inexactos, oscuros, reales.

La anatomía inverosímil

La grande baigneuse (también llamada 

La baigneuse de Valpinçon), 

Jean Auguste Dominique Ingres, 1808, Louvre, París

Se ofrece y, al mismo tiempo, se rehúsa. Acaso el erotismo que respira nazca de ese gesto histérico. Me doy (a la mirada del otro). No me doy; vuelvo el rostro, niego (mi mirada).

O, tal vez, la sensualidad provenga del sosiego del aire. Nada transcurre; ni el tiempo, ni el espacio congelado.

Dijimos erotismo, sensualidad; podríamos haber dicho voluptuosidad. Pero no dijimos cuerpo. Entonces reparamos en el cuerpo.

No parece haber huesos debajo de esa piel suntuosa. Los redondos hombros están como desequilibrados. La pierna debajo de la otra pierna no es verosímil. Y en esa larga espalda hay demasiadas vértebras. No son treinta y tres, como debe ser. Hay, por lo menos, tres sacras más.

A Jean Auguste Dominque Ingres (1780/1867) la anatomía le importa tres pitos. Los críticos reclaman airados esas vértebras de más, esos miembros como separados. Lo acusan de manierismo a la violeta.

Pero, para representar el erotismo, no es necesario que el cuerpo representado sea exacto como una escuadra milimetrada. Es necesaria una poética, una invocación que va más allá de quién sabe dónde. 

¿Qué hay afuera?

Morning sun, Edward Hopper, 1952, MoMA, Nueva York

La mujer está sentada sobre una cama de sábanas lisas, casi sin arrugas. No pasa nada. Tal vez no vaya a pasar nada. Tal vez siga allí, ingrávida, como vacía. Está en el centro de la imagen, pero no es lo central. Lo fundamental es la mirada. Mira hacia afuera por la ventana. Pero no vemos lo que mira. Eso es lo que le da ese aire metafísico, ese algo que está más allá.

En la pintura del estadounidense Edward Hopper (1882/1967) no hay narraciones, ni gestos. Hay una tensión hacia el movimiento, pero no un movimiento. Son cuadros prematuros, como dice Ivo Kranzfelder.

También son cuadros incompletos. Necesitan de nuestra mirada para tener un sentido, para ser. Es como el cuerpo, que necesita de la mirada del otro, aunque más no sea la mirada otra de sí mismo en el espejo.

El gran dilema del cuerpo es, precisamente, cómo discurre entre la piel que define un adentro y la piel que define un afuera. No somos sino esa articulación entre lo que somos y lo que no somos.

Hopper estaba obsesionado con esa frontera inasible. Decía que lo más difícil era pintar a la vez un interior y un exterior. En sus mujeres siempre hay una tríada: la mujer en el adentro, el aire en el afuera y la ventana que media entre ellos. Y no improvisaba.

Estudio para Morning sun, Edward Hopper, 1952, MoMA, Nueva York 

Antes de pintar definitivamente Morning sun, hizo un estudio en tiza y lápiz. Sobre ese papel provisorio decidió minuciosamente los colores. Así, la indicación de una sombra más oscura (darker shadow) en la nuca señala lo interior. Como los reflejos fríos de la sábana (cool reflections from sheat) sobre el muslo revelan los efectos de la luz externa. Y el semitono frío (cool hatftone) en la pantorrilla es consecuencia, justamente, del juego entre la luminosidad de afuera y la oscuridad de adentro.

En la luz, como en el cuerpo, como en la vida, hay un drama de tinieblas y claridades. Hopper lo sabía.

Méritos de luz

Entierro, Pedro Figari, 1921

La tierra cuarteada. El sol que no es de la vida, sino el sol abrumador. Los cuerpos encorvados de los deudos. Y derechos de los que portan el cajón. El horizonte le pone un límite a la cabeza de los personajes; salvo el jinete cuyo caballo, sin embargo, está agobiado. La mera horizontalidad hace pensar en la muerte.
En este Entierro del uruguayo Pedro Figari (1861/1938) los cuerpos entristecidos se recortan sobre la pampa horizontal. Y, como siempre, hay un ritmo, una armonía de cuerpos verticales pese a todo.
Alejo Carpentier dice que esta pintura es un retablo, “un retablo americanísimo”, raramente emparentado con los maniquíes mitológicos de Chirico, los perros-peces de Miró y las selvas de juguete del Aduanero Rousseau. Los cuerpos de esta procesión son apenas pinceladas oscuras que se rinden al paisaje. Con todo, son tan contundentes como ese cielo que, sin embargo, tiene la materia leve de las nubes.
Hay aquí un gusto por lo mínimo que, como sentenciaba Jorge Luis Borges, tiene los méritos de la luz.
Quién sabe qué decir de los cuerpos re-presentados por Figari. Tal vez sean realistas, pero realistas al modo de la magia, que siempre tiene algo que decir cuando de cuerpos se trata.