Esto no es un cuadro

Conflicto en Medio Oriente. La Nación, 27 de julio de 2014. Agencia EFE.

Es un cuadro. La representación de un paisaje devastado. La imaginación de paredes cotidianas que ya no son paredes sino escombros. La figuración de otras paredes que se sostienen valientemente sobre los cimientos frágiles. El cielo mismo fue pintado gris, gris de desolación.

Pero ese agujero en la pared desmiente el cuadro. Entra aire por ese agujero. Ahora la representación ya no es una representación, es la realidad que se cuela por ese agujero prepotente.

Si uno mira bien, ese cuadro no es un cuadro. Uno puede atravesar la tela imaginaria y teñirse las manos de polvo, las uñas llenas de polvo y la cara.

Son paredes que se han muerto y yacen en el suelo desarreglado. Son paredes y el cielo es gris. 

Y el agujero. El agujero está también en esos ojos dolidos. Dolidos como agujeros. 

Cuarenta gramos de oro

Shanghai, Henri Cartier-Bresson, diciembre 1948/enero 1949

Los cuerpos se aplastan sin pudicia. Forcejean. Trastabillan. Sudan. Las caras no son caras sino máscaras.

Las manos entumecidas se agarran como pueden del cuerpo que les antecede. No quieren perder la alineación de esa hilera que se tambalea. No quieren dejar su lugar en la fila jerárquica, como hormigas desquiciadas.

Parece un caos. Pero no lo es.

Hay un principio de orden oculto en esta imagen: los cuerpos se alinean a la orilla de un vacío que conduce a algún lado que la foto no muestra. Es ahí donde esta pobre gente quiere ir a la desesperada mientras trata de no caerse. 

Hay un orden de los cuerpos, pues. Aun de esos cuerpos en estampida. Una fila, una sucesión de cuerpos crispados por alguna razón que no comprendemos.

Es necesario que Henri Cartier-Bresson (1908/2004) nos diga que se trata de Shanghai, a fines de 1948. En medio de una devastadora depreciación monetaria, el Kuomitang (el Partido Nacionalista Chino) autoriza a que los ciudadanos retiren de los bancos cuarenta gramos de oro cada uno. Ésta es una de las filas que se forma ante los bancos. La moneda se deprecia. Como los cuerpos. 

El pecado de la ropa

Rolla, Henri Gervex, 1878. Musée de d’Orsay, París

Es un cuerpo sin coartadas. Un cuerpo entibiado por el sol tibio. Un dormido cuerpo que no necesita excusas para su desnudez.

Él no. Él tiene la cara ensombrecida, la cara rehúsa la luz de la mañana recién inaugurada. La camisa desastrada viene de los excesos de anoche; una noche quizá loca, es decir, triste.

En primer plano, la ropa abandonada. El corsé todavía conserva la forma de su pecho, de su cintura blanca. La enagua guarda amorosamente los gestos del cuerpo.

Hay una clave en esta ropa desamparada: la galera de él sobre el corsé. Él la desnudó antes de desvestirse. Después arrojó su propia ropa sobre el sillón, sobre la ropa que le había quitado. Volvió a vestirse, la galera quedó olvidada.

Después nos enteramos que los circunspectos académicos de Bellas Artes retiraron este cuadro del Salón de París de 1878. Era francamente inmoral. No por el cuerpo desnudo, ni porque ella fuera una prostituta (como dan a entender las joyas sobre la mesita de luz), ni porque representa un después del sexo (como sugiere el bastón que emerge del corsé).

Era inmoral por la retórica de la ropa, que es una extensión de los cuerpos. Y que dice, dice mucho más de lo que los señores académicos estaban dispuestos a tolerar.

Hacia

Martine Franck, Henri Cartier-Bresson. París, 1967

Las piernas son espléndidas. Torneadas, blancas sobre el cobertor del sofá. Pero cruzadas. Apretadas como cerrando el paso hacia arriba, hacia el sexo misterioso.

Es extraña esta foto de Henri Cartier-Bresson (1908/2004). Elige una mirada fragmentaria para expresar la sensualidad de todo un cuerpo. ¿Pero dónde está el punctum? ¿Dónde está eso que me punza, que evidentemente suscita en mí una emoción? 

Ahí, en el libro. Es el libro que está abierto, al contrario de las piernas cerradas. El libro que se abre en una página en blanco, anticipo de un texto enigmático.

Fotos desmemoriadas

Memorabilia, cementerio El Salvador, Rosario, Argentina. 

Foto de Elena Luchetti, 2014

Camino por el cementerio, visitante de la memoria. Mis pasos resuenan, vivos. El ruido descomedido rebota  en las tumbas. Me dirijo a Memorabilia, allá, al fondo.

Me han hablado de Memorabilia. Son imágenes del cuerpo, me dijeron. Es un muro cubierto de centenares de fotos, esas fotos que se ponen en las lápidas o en los nichos por encima del nombre porque el nombre poco dice de los muertos; mejor una imagen.

Sólo que estas imágenes se han caído. Se desprendieron de sus tumbas porque los muertos migraron, se redujeron, vaya uno a saber. Como fuere, los nombres se separaron de esas fotografías esmaltadas que entonces perdieron lo último que los vinculaba a su referente, el muerto. Y quedaron en los depósitos, imágenes perdidas, sin referencias.

Nadie se animó a tirarlas, acaso por un vago sentimiento de que en esas fotos hay como un aura, un viento suave y apacible, propio de las imágenes de los muertos. Como las viejas, que no tiran el pan a la basura; no al menos sin darle el adiós de un beso.

Lo cierto es que el artista plástico Dante Taparelli las rescató y las pegó en un muro del cementerio rosarino El Salvador. Una al lado de la otra, casi uniformemente ovaladas. Mirando, mirándonos.

Las fotos tratan desesperadamente de ser. Para empezar, hay una mirada al objetivo, un cierto intento de inmortalidad, aunque más no sea la precaria inmortalidad de una foto carnet. Hay una pose, un darse ver como si en esa imagen estuviera la verdad del cuerpo, que se pretendió trascendente.

Algo es cierto. Las fotos son una “emanación del referente”, como decía Roland Barthes. De un cuerpo real que estuvo allí y que reflejó la luz de esa nariz, esa boca, esos ojos que ahora miran desde hace tanto tiempo. Igual que los rayos diferidos de una estrella. De modo que es innegable: esas personas, en algún momento, estuvieron allí. He ahí una humilde trascendencia.

Memorabilia, cementerio El Salvador, Rosario, Argentina. 

Foto de Elena Luchetti, 2014

Me acerco al muro, miro las fotos una a una. ¿Los que posaron habrán sido concientes que esa postura era, precisamente, una im-postura? ¿Que la fotografía no les hacía justicia? ¿Y sus deudos? ¿Habrán reconocido a aquel que perdieron cuando veían su imagen encerradas en ese óvalo, cuya sola convexidad era un signo de la muerte? ¿Con el tiempo se habrá desdibujado el recuerdo de aquel que era en sí mismo para ser éste, éste que es apenas una delgada imagen?

Toda foto contiene un futuro de muerte. En el preciso instante en que tomamos la foto de alguien para conservar un momento vivo, su vida, producimos su muerte. El sujeto de la foto se convierte en un objeto, en una imagen, no en una persona; es decir, se convierte en un espectro.

En estas fotografías caídas la muerte ha ocurrido dos veces. Una como vivos, otra como espectros innominados. Son incógnitas. Es ese no nombre, esa sombra, lo que hace que puedan sostener la memoria de la Muerte; así, con mayúscula.

https://www.youtube.com/watch?v=qcZ72cca8fg

El rapto

Il ratto di Proserpina, Gian Lorenzo Bernini, circa 1621 (detalle). 

Galería Borghese, Roma. 

La carne de mármol no sería carne, no temblaría como tiembla, sin la codicia de esos dedos. Los latidos alocados de la carne son porque los dedos se hunden, interrumpen la sangre blanca. La piel estalla como las olas contra el peñasco.

Él es Hades (Plutón en la mitología romana), el dios del inframundo. Sus súbditos son sombras y toros negros. Todo lo que nace inevitablemente cae en su reino, como las hojas muertas que se amontonan al pie de los árboles esperando su mutación en humus.

Ella es Perséfone (Proserpina entre los romanos). Se bañaba en un lago de la Sicilia griega cuando fue raptada por Hades. Perséfone se convirtió en una diosa-raíz porque en la primavera escapa del mundo invernal de los muertos y adorna la tierra de flores y espigas de trigo.

Pero ahora es el momento del rapto. Ahora es cuando Hades rapta a Perséfone. La desea como se desea, violentamente.

“El campo del erotismo es el campo de la violencia, el campo de la violación”, escribe  Georges Bataille. Ocurre que en el erotismo hay una tragedia: los amantes son seres discontinuos, distintos uno de otro. Hay un abismo de pieles insobornables. Ésta es la tragedia. Los amantes quisieran que la discontinuidad (el ser otros) se sustituya por la continuidad (el ser uno final), que es imposible porque en ese punto está la muerte. En los amantes hay un amoroso y violento deseo de disolución del otro.

Por eso los dedos crispados, la carne de mármol vivo que se niega. Por eso las primaveras y los inviernos del deseo.

El castigo del deseo

Quién sabe de dónde viene esta imagen, que flotaba sin nombre en el océano digital. No importa, lo que vale es lo que dice.

Dice árboles que se rehúsan. Manzanas rojas, higos de leche dulce, granadas con vientre de carne morada. Las ramas bajas son, sin embargo, demasiado altas. Se ofrecen pero se rehúsan.

El hombre se estira como la cuerda de un arco que todavía no se rompe. Se empina, tiende las manos desesperadas. No hay caso. Los frutos se dejan apartar por el viento, que es su modo de rehusarse.

Es, qué duda cabe, la imagen del deseo. El deseo que se instala incómodo entre el cuerpo que quiere y los frutos que no. El deseo que es viento. El viento, que es lo único que toca simultáneamente el cuerpo y los frutos.

Después venimos a saber que es Tántalo, que se animó a romper la ley de su padre Zeus. Comió el néctar y la ambrosía inmortales en la mesa de los dioses. Mató a su hijo, coció sus dulces pedazos y los sirvió en un banquete horrible.

Tántalo quebró lo que no se podía quebrar, la interdicción de la carne. De modo que fue condenado a sufrir sed y hambre perpetuas. Como el deseo que, para ser, se rehúsa.

La muerte sin más

Der tote Crhistus im Grab, 1521/22, Hans Holbein, el Joven. Museo de Bellas Artes de Basilea  

Las uñas todavía crecerán. El pelo y la barba nazarena también. Pero se pudre. Irremediablemente, se pudre.

Los músculos mantienen aún el espasmo de la muerte benévola, sangrada, de la lanza en el costado. Por eso no es cierto el cuerpo estirado demacradamente en la tumba. Alguien ha debido quebrar los codos y los hombros, que guardaban todavía la memoria rígida de los maderos cruzados.

Los ojos sin brillo hacen como que miran, pero no ven. La boca entreabierta hace como si tragara desesperadamente aire para vivir, pero no. Está muerto, encerrado en su propia muerte. No hay redención en esta imagen.

El cuerpo de Cristo muerto en la tumba es una violación del mandato católico: el Jesús devastado por la muerte no se mira, no se toca. El tránsito hacia el acontecimiento (en términos de Badiou), el milagro de la resurrección, no debe tener testigos. Hay un régimen de no ser visto.

Porque, si no, ¿cómo creer? ¿Cómo imaginar la irreversibilidad del rigor mortis, de los gusanos del después? “Frente a este cuadro uno no tiene otro camino que perder la fe”, dijo Fedor Dostoievsky. Si el día anterior a su agonía hubiera visto esta imagen –escribe en El idiota-, hasta Cristo hubiera vacilado en ir hacia la crucifixión y la muerte.

Claro que hay otra posibilidad. Cuanto más real, cuanto más desencajado se imagine el Cristo del sacrificio, más desmesurada será la gloria de la resurreccrión.

Hans Holbein (1497/1543) era amigo de Erasmo, de Tomás Moro, de Cromwell. Nada más lejos de él que las representaciones renacentistas italianas del Cristo muerto; bellísimas pero también fastuosas como la corte papista. Es probable que haya tomado literalmente a Isaías: “Subirá cual renuevo [vástago que echa el árbol después de podado o cortado] de él, y como raíz de tierra seca; no hay parecer en él, ni hermosura; le veremos, mas sin atractivos para que le deseemos” (Isaías, 53:2).

Holbein, pues, imaginó al Cristo muerto como lo opuesto al ícono al modo italiano. “El ícono –dice John Berger- redime a través de las plegarias que alienta con los ojos cerrados. ¿Es posible que el coraje de no cerrar los ojos pueda ofrecer otra clase de redención?”