La Magdalena del cilicio

Maddalena svenuta, Artemisia Gentileschi, s. XVII

La garganta es una infinidad de pequeñísimos ríos azules. La garganta se ahoga. Y, sin embargo, se ofrece, se place de sí misma.

A los pechos transparentes no les importa que los ojos cuencos de la calavera los miren.

El cuerpo extático es eso, un cuerpo fuera porque la pasión le ha dado ese premio no siempre alcanzado, el éxtasis, que está en la piel sensible y no está; está precisamente más allá y más acá.

Ésta es la Magdalena desvanecida que vimos en “Caravaggio y sus seguidores”, en el Bellas Artes. La atribuyen a Artemisia Gentileschi (1593/1654). Es posible. Aunque estemos acostumbrados a esas mujeres furiosas, como la Judith que degüella, impasible, a Holofernes pintado a imagen y semejanza del maestro que la había violado entre atriles silenciosos. Desde aquella violación, siempre hubo mujeres furiosas que se parecían a Artemisia.  

Esta santa impúdica (¿ acaso el éxtasis es impúdico?) no es eso. Es un cuerpo desatado. Des-atadura concedida, curiosamente, por la atadura áspera del cilicio.   

El collar de perlas

Sylvia Kristel (1952/2012) en Emmanuelle

Una mujer desnuda. ¿Eso es todo? No, una muy bella mujer desnuda. ¿Es eso todo? No, la mujer lleva un largo collar de perlas que da dos vuelta el cuello, cae lánguidamente entre los pechos. Las perlas, claro está, son falsas. Hay aquí algo bizarro, un entrechocar de desnudez e inautenticidad.

Lo mismo sucede con esta película. Emmanuelle, que de ella se trata. Son imágenes de cuerpos reales, que tienen sexo real. Pero producidas de modo en algún sentido falso, puesto que, como es lógico, no se ve lo que no se debe ver: los genitales pletóricos. Artísticamente, nadie muestra a Romeo haciéndole el amor a Julieta. Se verían sólo cuerpos animales, no subjetividades, no Romeo y Julieta.

Por algo Emmanuelle es una película emblemática del soft-porn. En los setentas, que eran más pacatos de lo que se dice, abrió el misterio del sexo. La escena de masturbación de la protagonista es la exploración del goce femenino legitimado por su misma mostración. Nada igual se había visto hasta entonces.

Pero no son únicamente sus ambigüedades las que explican la fenomenal victoria de Emmanuelle sobre la moral burguesa setentista. Hay un factor decisivo: la belleza de su protagonista. La belleza, dijo alguien, es una categoría operacional del deseo. Inaugura el erotismo. Disipa la pura animalidad. Aunque el collar de perlas sea falso. 

La visibilidad de la muerte

Primera plana de New York Post, diciembre 5, 2012

En el Buenos Aires antiguo, cuando alguien moría o estaba próximo a la muerte, se tapaban los espejos con paños negros. Se temía que el alma se mirara en ellos y prefiriera pasear su pena por el acá y no por el más allá.

En el siglo XIX se fotografiaban los muertos. No en su desmayado lecho final, sino en ciertas poses sostenidas con alambre, como si estuvieran vivos. El daguerrotipo de Sarmiento ya fallecido, sin ir más lejos.

Los familiares querían una imagen última del difunto. Entonces forzaban el cuerpo. A veces, les abrían los ojos con una cucharita de plata y los resituaban correctamente en la cuenca. Era un modo de trucar la imagen o, más bien, trucar la muerte. Pero la muerte se imponía, rara vez la foto engañaba a los deudos que buscaban en ella una realidad que no era.

Aquella práctica macabra pasó. Con el tiempo, cualquiera pudo disponer de una cámara de bolsillo y labrar la memoria de los vivos mientras viven. 

En el siglo XX, la imagen asesinó la realidad. Al principio, la representó. Después se separó y quedó como la realidad misma, un simulacro.

Ahora, siniestramente, la fotografía ya no es una memoria de la muerte, sino la memoria de su anticipación. Lo hace el New York Post en su primera plana. Un hombre trata desesperadamente de subir al andén para escapar de la muerte, que tiene forma de tren subterráneo. El conductor, que se ve perfectamente en su cabina, nada puede hacer. El hombre está condenado. La imagen es terrible.

Habría que taparla con un paño negro.  

Simulación

“Manón, Invertido sexual 

congénito en toilette de baile”, 

según el higienista Francisco de Veyga. 

Archivos de Psiquiatría y Criminología, 1902

La imagen no es clara; tampoco quién representa. Si fuera más nítida (la imagen) veríamos un exceso: la peluca falaz, el colorete en las mejillas, el rímel espeso en las pestañas. Y las flores simuladas de tela. Puro artificio.

Todo es simulacro en esta Manón de las orillas. Manón es una (dudo en el uso de este artículo) travesti en la vida cotidiana.

En ella hay una sobresignificación de los signos femeninos: el falso pecho generoso, la voz adelgazada que se finge mujer, la pose que repite estereotipos femeninos.

En esa parodia del sexo está la seducción de la travesti. Pero esta parodia no es tan feroz como parece, dice Jean Baudrillard. Porque es la parodia de la femineidad tal como los hombres la imaginan y la representan, también en sus fantasmas.

Claro que esta femineidad paródica proclama que la femineidad no es más que los signos que los hombres le atribuyen. “Sobresimular la femineidad –declara Baudrillard- es decir que la mujer sólo es un modelo de simulación masculino”.

Más allá de esa enunciación, hay una pregunta que interesa a nuestra historia imaginada del cuerpo donde tan entreverados aparecen lo simbólico y lo real. ¿Lo falso de lo falso, esta simulación, es capaz de afectar el cuerpo? Y, en ese caso, ¿hasta dónde? 

El paraíso

Fatata Te Miti (Près de la mer) Paul Gauguin, 1892, 

National Gallery of Art, Washington

La arena es intensamente rosada. Se cree mar con ese movimiento como de ola. Los cuerpos son dorados. Una de las mujeres está zambulléndose en el mar azul caliente. La otra se quita el pareo.
Hay aquí algo de preternatural, algo que excede lo natural. Es lógico, se trata del paraíso, un paraíso inexistente.
En realidad, los cuerpos que pinta Eugène Henri Paul Gauguin (1848/1903) son los cuerpos de la utopía. Una utopía de cuerpos bellísimos, límpidos, luminosos. Una utopía de cuerpos incorpóreos, diría Foucault.
Cuando Gauguin llegó a Tahití, hacía rato que los misioneros habían corrompido de cristianismo a la cultura polinesia. Quedaba muy poco del primitivismo que había ido a buscar aquel parisino harto de París. Los pintores académicos como Bouguereau habían matado la creatividad y hasta el impresionismo le quedaba chico a este precursor del arte abstracto. No le quedó más remedio que inventar un paraíso.
Pero aun el Edén tiene frutos amargos. Volvamos al cuadro; un árbol lo cruza, agorero. En las ramas, flores blancas de largos filamentos. Los tahitianos muelen las raíces del árbol y, en bajamar, las dispersan entre las rocas mojadas. Los peces quedan atontados, fácil presa de hombres con módicas lanzas, como el que se ve al fondo.
Las flores blancas son la muerte. La muerte que termina con los cuerpos utópicos.

Memorias de una joven formal

Simone de Beauvoir según 

Art Shay, 1950

Es la intimidad misma. Se recoge el pelo ante el espejo mínimo, tacaño. Está por salir, de otro modo no tendría los zapatos de taco alto. Las pecas, la piel de naranja de las nalgas son los de una mujer que ha pasado los cuarenta.

La fotografía, evidentemente, está tomada desde el dormitorio a través de la puerta del baño, como si alguien espiara. Pero ella debe haber oído el clic de la cámara. ¿Sabe que alguien está escudriñando? ¿Y, si no lo sabe, cómo entró el intruso?

La imagen es inquietante en sí misma. Mucho más si se sabe que esa mujer desnuda es Simone de Beauvoir (1908/1986). La que, un años antes de esta fotografía, había publicado El segundo sexo.

En 1950, Simone de Beauvoir y el escritor Nelson Algren, su amante, habían alquilado una casa en Idaho, a orillas de un lago. Los acompañaba Art Shay, un fotógrafo de Life Magazine que siempre andaba con su Leica a mano.

Un día cualquiera “vi a Beauvoir salir del baño y peinarse frente al espejo –relata Shay, ¿el intruso?-. Le tomé rápidamente dos o tres tomas y ella oyó el clic. Naugthy man [Hombre travieso], me dijo, sin no obstante cerrar la puerta ni pedirme que dejara de tomar fotos”.

Simone de Beauvoir según Le Nouvel Observateur, 2008

Muchos años después, en el verano boreal del 2008, Le Nouvel Observateur publicó en tapa la foto de Simone desnuda. Lo más curioso es que la retocó. Le quitó las pecas, alisó la celulitis, adelgazó los muslos. Tan luego a ella, a la que no parecía inhibirle su desnudez.

La mirada de Victorine

Le déjeneur sur l’herbe según Milo Manara

Es antes del almuerzo. El bosque es el mismo, cerca de Argenteuil; se oye el murmullo cercano del Sena. Ahí están Gustave y Ferdinand, como siempre. Sólo que ahora también hay otro hombre, con unos bocetos en la mano. Quizá el propio Édouard Manet. Casi todo lo demás es una cita de Le déjeneur sur l’herbe, su obra emblemática porque allí muestra un desnudo en un contexto inesperado.

La inclusión de Manet no es la diferencia más radical de esta cita. El pintor ya estaba en su obra, lo único que hace Milo es hacerlo visible. La gran novedad ahora es la representación del cuerpo femenino. Victorine ya no nos mira. No necesita nuestra mirada para confirmarse. Camina, esbelta, rítmica. La cabeza levemente inclinada hacia Édouard, que a su vez la mira.

Quién sabe por qué Le déjeneur sur l’herbe, de Édouard Manet, es un ícono de la modernidad. Los íconos se repiten, pero se resisten a ceder su misterio. En 1865, Claude Monet hizo una pobre versión. En 1961, Pablo Picasso trató de atrapar el signo en veintisiete pinturas y más de cien dibujos; no lo logró. Hasta Matt Groening hizo una réplica con los Simpson.

El que estuvo más cerca fue el historietista Milo Manara (Bolzano, Italia, 1945). El maestro del comic dice que lo más difícil de dibujar en una mujer desnuda es la mirada. La mirada de Victorine desnuda está en los ojos de Édourd Manet. No por acaso.

El gusto por lo kitsch

La toilette de Venus, William-Adolphe Bouguereau, 

1873, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Los pechos redondos como el hueco de una mano. El cuerpo de nácar y luna.
Le tiene sin cuidado que miremos su desnudez, al contrario. Sonríe una sonrisa adolescente.
Ahora bien, ¿ésta casi niña es Venus, la diosa romana, la misma que los griegos llaman Afrodita? ¿La del ceñidor mágico que hacía caer de rodillas a los dioses y a los hombres? ¿La que engañaba a su marido Vulcano, el dios forjador cojo, con el broncíneo Marte? No parece. Ésta es una Venus sosegada, una de esas muchachitas de provincia que cualquier burgués quiere llevar a la cama.
No se puede negar que William-Adolphe Bouguereau (1825/1905) fue un hombre de su época. Y su época era la del imperio falso de Napoleón III y Eugenia Montijo.
Nadie podía negarle la maestría del trazo, que había aprendido de David e Ingres. Nadie podía desmentir el preciosismo que regala la vista. Nadie podía refutar esos desnudos nacarados. Por eso era el niño mimado de la Académie des Beaux-Arts.
Mientras, a pocas cuadras, en el Salon des Refusés, los impresionistas plantaban bandera. Los desnudos de Manet, Renoir, Degas no eran realistas, no eran perfectos. Pero eran de verdad.
Los cuerpos desnudos de Bouguereau tienen algo (mucho) de kitsch.
La palabra kitsch –dice Milan Kundera- designa la actitud de aquel que quiere gustar a cualquier precio al mayor número de gente posible. Para gustar hay que confirmar lo que todo el mundo quiere oír, estar al servicio de las ideas establecidas. Lo kitsch es la traducción de la estupidez de las ideas establecidas al lenguaje de la belleza y de la emoción. Nos arranca lágrimas de ternura por nosotros mismos, por las banalidades que pensamos y sentimos.
Nuestros buenos burgueses coleccionistas de la Generación del 80, aquellos que querían establecernos la Patria, trajeron de París decenas de desnudos del academicismo francés. Entre otros, esta Toilette de Venus. No fue por casualidad.

Como animales

Trois têtes d’aigle et trois têtes d’hommes en relation 

avec l’aigle, Charles Le Brun, Musée Louvre, Paris 

Son iguales. La mirada depredadora. La frente tirada hacia atrás. La nariz pico. Hombres y águilas. Si uno mira bien, hay algo humano en esas águilas enojadas como hombres enojados. Y algo animal en esas caras enojadas como águilas.

¿Quién no ha visto una cara caballuna? ¿Una cabeza simiesca? ¿Unos ojos de lechuza asustada? ¿Unos dientes de conejo?

Basta trazar algunos triángulos en la cabeza humana. Hay que calcular con precisión el ángulo de los ojos -la parte noble del rostro- con relación a la glándula pineal que, como cualquiera sabe, es donde reside el alma. Entonces uno está en condiciones de atribuir a cada quién a qué animal semeja y, por ende, qué  pasiones lo agitan.

Al menos esto pensaba Charles Le Brun (1619-1690), el Premier Peintre du Roi, el cortesano que diseñó el Salón de los Espejos de Versalles, el hombre que inventó el estilo Luis XIV. Y que quería hacer un catálogo de las emociones suponiendo que se pueden deducir las virtudes y defectos de una persona a partir de la semejanza de su rostro con un animal.

Le Brun escudriñaba con empeño qué dicen del alma las apariencias corporales. No era el primero (antes fue Giovanni della Porta, después Descartes), ni sería el último. Es natural, el rostro es un mediodecir, como sostiene Le Breton. Remite tanto a la semejanza como a la diferencia infinitesimal. El asunto es que para estar en el mundo hay que catalogar a quien tenemos enfrente rápidamente, sin ambigüedades. Entonces medimos cráneos, labramos cartas astrales, formamos prontuarios. Como si el Otro fuera descifrable.  

La otra

Peccato originale e cacciata del Paradiso terrestre, 

Michelangelo Buonarroti, circa 1509, Capilla Sixtina, Vaticano

Como las imágenes góticas, aquí el tiempo de la acción (a la izquierda) se mantiene en el mismo plano que el tiempo de la consecuencia (a la derecha). El pecado original, pues, y la consecuente expulsión del Edén.

A la izquierda, los cuerpos tensos por la tentación de conocer el fruto agridulce del mal y del bien. A la derecha, los cuerpos ya no son los mismos. Adán es conciente de su desnudez. Un querubín de fulgurante espada, que de ahora en más guardará el árbol de la vida, le pincha el cuello. Y Eva, de pronto vieja, se encoge de culpa.

Pero hay algo más, algo perturbador. Enroscada en el árbol de la vida, lo que debiera ser la serpiente pero que aquí es una mujer con cola de reptil. La Biblia habla claramente de la serpiente tentadora maldita por Dios. No de una mujer-reptil.

La mujer enroscada no sería otra que Lilith. Al menos eso dicen los que creen que Michelangelo Buonarroti (1475/1564) aceptaba en silencio ciertas lecturas rabínicas del Antiguo Testamento.

En el primer capítulo del Génesis, se dice: Y creó Dios al hombre a imagen suya; a imagen de Dios lo creó; varón y mujer los creó (Gen, 1:27). En el segundo capítulo, se dice: De la costilla que Dios había tomado del hombre, formó una mujer y la condujo delante del hombre (Gen, 2:22).

Uno podría pensar que se trata del relato de un mismo hecho desarrollado contradictoriamente dos veces. O que, en efecto, Dios amasó una mujer con la misma arcilla que Adán. Y que, más tarde, formó otra con la costilla de Adán. La primera sería Lilith y la segunda, Eva.

¿Por qué la creación de Eva, la segunda? Porque Lilith, la primera mujer, había abandonado el Edén. No soportaba que, habiendo sido creada con la misma arcilla igualitaria, Adán, monótona y obstinadamente, le exigiera ponerse encima de ella al hacer el amor. Harta, pronunció el nombre impronunciable de Yahvé y se deshizo en el viento (lil, significa “viento”, “aire”, “espíritu”). A orillas del Mar Rojo fornicó incansablemente con los demonios.

Yahvé mandó a los ángeles Snvi, Snsvi y Smnglof a traerla de nuevo al redil, pero Lilith los rechazó. El Creador comprendió entonces que no es bueno que el hombre esté solo (Gen, 2:18) y formó a Eva, la otra.

No es extraño que Lilith-serpiente, como parece haber pensado Miguel Ángel, buscara la caída de Eva, su rival.

La génesis del género

Creazione di Adamo, Michelangelo Buonarroti, circa 1511. 

Capilla Sixtina, Vaticano

Adán emerge de la tierra de la que está hecho*. Dios desciende envuelto en el torbellino de sí mismo. Rodea con su brazo izquierdo a una Eva de pechos casi planos, rubia, que espera.

Es la puesta en escena del Génesis, el Libro de los Orígenes (Y formó Yahvé al hombre del polvo de la tierra e insufló en sus narices aliento de vida, de modo que el hombre vino a ser alma viviente; Gen, 2:7). Aquí el soplo no es en las narices sino en el dedo dador de la vida y el dedo todavía laxo del que la recibirá. Los dedos no se tocan. Dios es intocable.

Y después el versículo 18 (Entonces dijo Yahvé: “No es bueno que el hombre esté solo; le haré una ayuda semejante a él). Así como los versículos 21 y 22 (Entonces Yahvé hizo caer un profundo sueño sobre el hombre, el cual se durmió y le quitó una de las costillas y cerró con carne el lugar de la misma. De la costilla que Yahvé había tomado del hombre, formó una mujer y la condujo ante el hombre).

Michelangelo Buonarroti (1475/1564) tomó partido. La costilla formidable de Adán es la materia de la que está hecha la primera mujer. No sólo eso, Adán le da nombre, la hace parte del mundo (Y dijo el hombre: “Esta vez sí es hueso de mis huesos y carne de mi carne; ésta será llamada varona, porque del varón ha sido tomada”, Gen, 2:23).

Pero en el mismo Génesis, en el capítulo anterior, hay otro relato distinto. Y creó Dios al hombre a imagen suya; a imagen de Dios lo creó; varón y mujer los creó (Gen, 1:27). El varón y la mujer son creados en el mismo instante. Y, como se sabe, el instante es el tiempo de la igualdad, no hay un jerárquico antes de un después inferior. No hay costilla posterior. No hay varona, entonces.

* Curiosamente, Adán muestra un preciso y terminante ombligo. Él, que no tuvo vida intrauterina ni, por ende, cordón umbilical que cortar.

Paraísos artificiales

L'absinthe, Edgar Degas, 1876. Musée d’Orsay, Paris

Llevan la derrota en el cuerpo. Los hombros abatidos, la mirada ida. Es esa mirada la que dice que la derrota no les vino en la pelea sino en la retirada. Al principio se retiraron del mundo intencionalmente, ahora no pueden evitarlo.

La quieta escena ocurre en el café La nouvelle Athènes, en Place Pigalle, aunque Edgard Degas (1834/1917) la pintó en su estudio. Ella es Ellen André, una actriz, y él, Marcellin Desboutin, un grabador. En realidad, no sabemos si son ellos o si ellos son ese reflejo confuso en el espejo que tienen detrás.

Esos cuerpos desbarrancados son, qué duda cabe, patéticos. Pero el detalle verdaderamente conmovedor son los pies cansados de Ellen. Le duelen las plantas de los pies, martirizados por los zapatos pobres. Por eso apoya sólo los talones sobre el piso.

El nombre original de esta pintura triste fue Dans le café. Ahora se llama L’absinthe, “El ajenjo”. Es lo que bebe Ellen, un alcohol violento. Hay quien la llama la fée verte (el hada verde) porque lleva a un mundo de ensueño asesino.

Paul Verlaine au café François, 

Paul Dornac,1892. Musée Carnavalet, París

Baudelaire cree que el paraíso artificial del hachís diluido en ajenjo ayuda a la creación. También lo creen Verlaine y Rimbaud. La alucinación de los sentidos inducida por la absenta conduce a la alucinación de las palabras, a un forzamiento de las palabras capaz de cambiar la vida.

No pareciera. Miremos esta foto de Paul Verlaine. También es en un café, el François en este caso. También hay una copa de ajenjo. No debe ser la primera porque el príncipe de los poetas está decididamente ebrio. Los ojos abotagados, la mirada perdida. Son sus últimos años. Aquí tiene sólo cuarenta y ocho.

Quizá sea cierto lo que decía Oscar Wilde: Después del primer vaso, uno ve las cosas como le gustaría que fuesen. Después del segundo, uno ve las cosas que no existen. Finalmente, uno acaba viendo las cosas tal y como son, y eso es lo más horrible que puede ocurrir.

La corona del miedo

Passos da paissão (detalle), Antônio 

Francisco o Aleijandinho Lisboa, s. XVIII. 

Congonhas do Campo, Minas Gerais, Brasil

Los ojos asustados. Almendrados, como esas figuritas de porcelana que vienen de Macao. La barba acaracolada y partida en dos. El pelo, como olas. Y la sangre, la sangre. 

Pero el punctum de esta imagen es la corona de espinas, encasquetada hasta las cejas, deslizada hasta allí por los latigazos o el madero indócil que se venía encima. Es ese detalle espontáneo el que lo dice todo. El que da miedo.

Es lo que espera el barroco, después de todo. Despertar el temor a Dios. Y al pecado, que está escondido en cada pliegue del cuerpo cristiano.

Esta talla espléndida, perdida en las serranías tropicales del Brasil portugués de fines del siglo XVIII, estaba labrada para infundir miedo. Como lo inspiraba sin querer el tallista, Antônio Francisco Lisboa (1730/1814), a quien llamaban o Aleijandinho (diminutivo de aleijado, lisiado, tullido).

Era un mulato como tantos, hecho (o mal hecho) en la cama ocasional de un arquitecto portugués con una negra tintineante, que sólo fue liberada en su bautismo. Aleijandinho era oscuro, bajo, crespo, orejón, cogotudo.

Un mal día, no se sabe si por cierta sífilis, empezó a deformarse. Perdió los dedos de los pies de modo que caminaba de rodillas. Las manos se le hicieron garras y sólo le quedaron los pulgares y los índices.

Así, ese desdichado tullido talló las preciosidades que talló, como el Vía Crucis de Congonhas. Hizo ese Cristo bellísimo como el revés de su propio cuerpo lisiado. He ahí la maravilla.

Aleijandinho, el del escoplo atado con cuerdas a la mano mutilada, daba miedo. Y quería que Cristo, el de la corona espinada, sangrante, diera miedo. Miedo al cuerpo propio –parafraseando a Carpentier-, miedo a la simiente que se vierte en el vientre. 

Relojes sin hora

La persistencia de la memoria, Salvador Dalí, 1931. 

Museum of Modern Art, Nueva York

Los relojes se derriten como un camembert al sol. Pierden lentamente sus formas. Las esferas no son ya esferas. De modo que las agujas no pueden girar obedientes los 360° que necesitan para dar cuenta del paso de las horas y de los minutos. No hay tic tac entonces, sino el ruido sordo de un reloj que se derrite.

Salvo uno. Está dado vuelta, se ve sólo la tapa de metal. Sobre ella bullen las hormigas, que son la muerte*. Así, sólo no se derrite el reloj final de la muerte.

Los relojes son importantes porque el cuerpo vive sobre los cables del tiempo que los relojes dicen medir.

Hay un reloj biológico; el ritmo de las necesidades, la métrica circadiana de la vigilia y de la noche, el decrescendo de la vida. No se trata de eso. Se trata, más bien, del tiempo en que vivimos.

El tiempo del siglo XXI es, más que blando, líquido. Los relojes no tienen peso, son números fosforescentes en la computadora, en el plasma, en el celular, que pasan y pasan. Todo pasa, constantemente. El cuerpo se tensa, se estira, se esfuerza por alcanzar el tiempo de las cosas como si las cosas tuvieran tiempo. En todo caso, el cuerpo se aliena en el tiempo del afuera.

Orhan Pamuk cuenta que en los setenta, en los ochenta en las casas todavía había relojes de péndulo. Dependían de alguien de la familia, que subía las pesas para que el péndulo oscilase. A veces lo hacía, a veces lo olvidaba. Entonces alguien se daba cuenta de la campanada ausente y los hacía andar.

Nadie los miraba para saber la hora, puesto que estaba más a mano en el televisor o en la radio. Sin embargo, el reloj de péndulo indicaba que esa casa era un hogar. No servía para recordarnos el tiempo, o sea, para que pensáramos de vez en cuando que las cosas cambian –escribe Pamuk-, sino para todo lo contrario, para hacernos sentir y creer que nada cambiaba. Nos hacían olvidar del tiempo, dice.

Los viejos relojes de péndulo no son los relojes blandos del siglo XX, ni los relojes líquidos del siglo XXI. Son los relojes de la intimidad, antes que el tiempo premioso del afuera arrasara con el tiempo de adentro.

* En 1929, Dalí colaboró con Luis Buñuel en el guión de El perro andaluz. La palma de la mano en la que negrean las hormigas representa un sueño del catalán. Esa pesadilla está hecha de la imagen terrible del murciélago que de niño había guardado en un frasco y que estaba siendo devorado por las hormigas.

Metafísica de las cosas

Desde mi estudio, Fortunato Lacámera, 1938, 

Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

El balcón se abre al Riachuelo. El sol entra oblicuo. Repite la reja sobre el suelo, marca su territorio sobre la mesa y los listones de madera.

Las puertas, rectas. El parquet, recto. La mesa, recta. Las rectas aquietan la imagen. La suspenden en el espacio y en el tiempo. Por eso la quietud, por eso el silencio.

Hay espejos. Los espejos vidrios espejan el afuera. Pero es el adentro lo que importa. El espejo con marco de madera refleja apenas el frasco, probablemente aguarrás para limpiar los pinceles que pintan esos ocres blandos, curiosamente sensuales. 

¿Dónde está el cuerpo? Aquí, aquí adentro, en la intimidad. Hay un cuerpo que se define en la intimidad. Eso es Fortunato Lacámera (1887/1951): un modo de mirar(se) en los espejos del adentro.

Afuera, cientos de obreros cruzan a la isla Maciel en el transbordador, las anclas se levantan, las grúas bajan y suben con quejas de acero. El batifondo llega de lejos. Adentro, Lacámera pinta ventanas entornadas, celosías que apenas dejan pasar la luz, pisos de madera que esperan los pasos para crujir. Lacámera pinta la misteriosa sombra del hombre. 

La mala

Salomé, Gustav Klimt, 1909, 

Galleria Internazionale 

d’Arte Moderna, Venecia

La mirada, de ajenjo. El lunar, de pacotilla. El vestido, de pavo real. Los pechos desnudos, pero no importa. Y las manos, esas sí; las manos, garras. La izquierda se enreda en la cabellera muerta de Juan el Bautista, el profeta de tres religiones. Es Salomé, el mal hecho cuerpo mítico.

Gustave Klimt (1862/1918) pinta su Salomé (a quien, dicho sea de paso, identifica con Judith, otra embaucadora bíblica) cuando Europa estaba obsesionada por la femme-fatale. No otra cosa es ese colorete exagerado y esa mirada alucinada de absenta, el licor maldito. Es la fascinación y el horror a la sexualidad femenina recién descubierta.

Es curioso: ni Mateo (Mat 14:1-12), ni Marcos (Mar 6:14-29) nombran a Salomé. La menta Flavio Josefo recién a fin del siglo I. Salomé (que deriva de salám, “paz” en árabe), era un nombre frecuente en los inicios de la cristiandad. Dicen que la partera de Cristo también se llamó así.

Salomé le debe la memoria en los hombres al hecho de que encarnó a Ishtar, la diosa babilónica, la prostituta sagrada de los dioses. Cobraba sus favores cruelmente. Has amado el corcel, orgulloso en la batalla, y le has destinado el cabestro, el aguijón y el látigo. Sin embargo, amó profundamente a Tammuz, su hermano y esposo. Cuando murió, Ishtar descendió al abajo de la muerte y en cada una de sus siete puertas se quitó un velo.

Es la Salomé de los velos la que escribe Oscar Wilde en 1891 y la que inspira a Klimt. No es para menos, la princesa habla con la lengua del Cantar de los Cantares. Desea el cuerpo de Jokannan (derivación fonética del hebreo Jojahan), blanco como la nieve que yace en las montañas de Judea. Desea sus cabellos, racimos de uvas negras. Desea su boca, una granada cortada con un cuchillo de marfil.

Tres veces Salomé se ofrece, tres veces el Bautista la rechaza. Besaré tu boca, Jokannan. Está dispuesta a los siete velos, a la lascivia de Herodes, a la bandeja de plata con la cabeza destroncada.

Salomé devora el objeto de su deseo. Es un goce fatal, un goce de hiel. Después de la muerte, logra su propósito. 

Besé tu boca, Jokanaan, besé tu boca. Había un sabor amargo en tus labios. Era el sabor de la sangre.

Años locos

Publicidad de artefactos sanitarios, 

revista Plus Ultra, Buenos Aires, 1920

El peinado à la garçonne, con el pelo rizado pegado al cráneo, le da un aire ligeramente andrógino. La androginia es, en verdad, el signo de emancipación sexual de esta época. No es casual que el espejo muestre la nuca, la nuca desnuda. 

El cuerpo se ha estirado, las piernas son larguísimas. La desnudez de los hombros llega hasta los bordes del abismo. Así es el ideal de belleza femenina en los Años Locos, al menos en Europa.

Pocos años antes, el sociólogo Max Weber había definido algunos ideal typen (tipos ideales) propios de la modernidad. Faltándole un poco el respeto, diríamos que aquí hay dos ideal typen: esta mujer embriagadoramente ambigua… y el cuarto de baño, que expresa también una imagen del cuerpo propia del imaginario de aquel entonces.

No hacía tanto las señoras se bañaban en tinas de latón, cuando no con modestas palanganas, en el propio dormitorio. Después vino el lavamanos y la bañera escondidos detrás de un biombo, por aquello del recato.

Recién a principios del siglo XX, cuando el agua llega desde ruidosas cañerías, las damas disponen de una habitación especial: el “cuarto de baño”. Las tiendas promovían lavabos y bañeras como los que se ven en la publicidad de Standard Sanitory. (También vendían water-closed, que no aparecen en el aviso seguramente por pudor).

El “cuarto de baño”, pues, era el lugar del cuerpo privado, el espacio de la intimidad. Ahí eran posibles las fantasías más imprudentes. En público, al menos en el Buenos Aires remoto, era otra cosa.  

No muchas porteñas de los años 20, más pacatas que las europeas, se animaban a salir a la calle longilíneas, atrevidas, un poquitín equívocas. Por ahora, ese baño de las revistas no era más que un sitio soñado donde quitarse los corsés de las viejas formas.

Pero

Der Wanderer über dem Nebelmeer (El caminante sobre el 

mar de nubes), Caspar David Friedrich, 1818. 

Kunsthalle, Hamburgo, Alemania

He aquí el hombre ante la Naturaleza. Tiene la altura de las montañas. Pisa firmemente el promontorio. Los zapatos se le ensucian de nubes. No le da vértigo el precipicio. Ocupa el centro de la imagen, la domina. 

Caspar David Friedrich (1774/1840) es uno de los primeros románticos; cree en el hombre imponente y la emoción como el modo más atinado para expresarlo. No es éste el único de sus cuadros donde el cuerpo se impone al paisaje. Hay otras inmensidades y otros hombres: la orilla lejanísima del mar (1808/1810), los acantilados blancos (1818), un mar de hielo (1823/1824). 

Hay quien dice que el caminante representa la corporalidad (el cuerpo del promontorio) que tiende a la inmaterialidad divina (las nubes). Puede ser. Lo innegable es que en esta imagen hay un relato, una búsqueda de causas finales, una teleología segura de sí misma, confiada. 

But it would, Martin Stranka (www.martinstranka.com)

Ese relato ha desaparecido en la posmodernidad. No hay más que mirar esta fotografía de Martin Stranka (Most, Chescolovaquia, 1984) que, no por acaso, se llama But it would (“Pero sería”), un título incompleto compuesto de un condicional innominado (would, “sería”) y una oposición (but, “pero”) que lo niega. No hay un sentido preciso en la imagen de este hombrecito, este cuerpecito sin color, empequeñecido, iluminado desde arriba quién sabe por quién. Es necesario completar el sentido puesto que el sentido de los grandes relatos se ha perdido.

Escribir las imágenes

Le lion ayant faim se jette sur l'antilope, Henri Rousseau, 1905. 

Fondation Beyeler, Riehen, Suiza

“El hambriento león salta sobre el antílope y lo devora. La pantera espera ansiosamente el momento cuando también obtendrá su parte. Las aves de carroña ya arrancaron un pedazo de carne del lomo del pobre animal que vierte una lágrima. Atardecer”.

Esto escribió Henri Julien Felix Rousseau (1844/1910) en el catálogo de 1905. El Aduanero, como le llamaban por su triste oficio de agente de aduanas de segunda clase, hablaba sus pinturas. Los que saben llaman a esto écfrasis (en latín ekphrasis, que proviene de ek, “afuera” y phrasis, “palabra”), esto es, dar la palabra a algo inanimado; en este caso, imágenes.

Desde luego, titular la propia obra, darle un nombre, es otro modo de la écfrasis puesto que condiciona al ojo y, por ende, promueve un sentido. Pocos tan elocuentes como este El león hambriento se lanza sobre el antílope.

¿Qué sucedería si cambiáramos el título? Por ejemplo, L’hibou taciturne regarde l’assasinat del’antilope (El búho taciturno mira el asesinato del antílope). Y, enfocando la mirada en particular sobre esa ave mal retratada, arriba, en el centro, escribamos un texto alternativo: “El búho se ha posado sobre la copa de un árbol frondoso. Observa, taciturno, el horrible león asesino con una calma extraña. Amanecer”. (Ese sol rojo bien puede ser el sol del alba, no el del atardecer).

Con esta operación hemos escrito la imagen de otro modo. El foco estaría ahora en el búho. Ya no sería la hora en la que hacia el vado desciende el azorado trote de las gacelas, como decía Leopoldo Lugones. Y hasta habríamos formulado un juicio de valor sobre el león asesino y ya no inocentemente hambriento.

En Imágenes del cuerpo hacemos écfrasis todo el tiempo. Es el propósito de esta bitácora: registrar nuestra travesía por las imágenes hasta completar una historia más o menos universal del cuerpo.

Claro que la écfrasis tiene sus limitaciones. Hay una autonomía de las imágenes, un más allá de las palabras. Las imágenes tienen un punctum, un punto sensible que atrae, inevitablemente, el deseo del ojo. El león, no el búho.

La palabra, entonces, puede hasta ahí nomás. ¿Pero por qué cuestionar los alcances de la écfrasis si ésta es el fundamento mismo de nuestras Imágenes del cuerpo? 

En la vieja universidad cientificista se enseñaba que una tesis es válida sólo si se puede refutar. Análogamente, un proyecto sólo es válido si puede impugnarse a sí mismo. Es lo que estamos haciendo.

La vieja dama indigna

Mundo, demonio y carne, Juan Manuel Blanes, 1886. Museo 

Nacional de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo

“…acostada, en toda su opulencia carnal, pleno el bello cuerpo desnudo, con sus lomas y sus oquedades y sus curvas nacaradas, en escorzo sobre la damasquina superficie que reposaba sobre un sofá, al aire torso y senos, suavemente entrecruzados los pies, una mano en alto, la otra sobre el rostro, junto al fulgor de una cortina oscura y el relampagueante fondo azul, estaba, rodeada de sedas y colores, como el ojo del huracán...”

Un mal día, Nicanor descubre a su esposa y a su propio padre en un revoltijo de sábanas blancas y sedas verdes. Otro día no menos desacertado entra al estudio de su padre y ve en una gran tela las mismas sábanas blancas, las mismas sedas verdes. Y a Carlota, su mujer, bellamente desnuda, con sus lomas y oquedades.

Entonces Nicanor describe horrorizado Mundo, demonio y carne, ese cuadro de su padre, Juan Manuel Blanes (1830/1901). En realidad, quien lo hace es la novelista María Esther de Miguel, que relata este trío trágico en “El general, el pintor y la dama”. (La biografía real de Carlota Ferreira en www.historiasconlupa.blogspot.com). 

Hay quien cree que esta pintura representa un súcubo, ese demonio que toma la forma de una mujer para quitar gota a gota la vitalidad de los monjes y los hombres buenos. Es curioso, la palabra súcubo deriva del prefijo sub, “debajo”, y del verbo cubare, “yacer”. De modo que “yacer debajo”. Y ésta es la amenaza: el demonio-mujer quiere que el varón yazga debajo, ella pecaminosamente arriba. Como Lilith, la primera mujer creada por Dios, que quería yacer arriba y que, desairada, pronunció el nombre impronunciable de Yahveh y abandonó el jardín del Edén para siempre.

Bien mirada, Carlota está lejos de ser una Lilith. Es sólo una de las tantas señoras demonizadas en el imaginario social de fin del siglo XIX. En este desnudo de decúbito lateral no hay gran qué. No muestra mucho más que las nalgas espléndidas, apenas el perfil de un pecho.

Simplemente, Carlota (en el caso de que fuera realmente Carlota) ha sido pillada en su intimidad. Como La ninfa sorprendida que Édouard Manet pintó cuarenta años antes. Sólo que la ninfa no estaba avergonzada.  

El enigma del pezón

Presunto retrato de la duquesa de Villars y Gabrielle d’Estrées en 

el baño, anónimo, Escuela de Fontainebleau, circa 1594, Louvre, París

Todo es artificioso, irreal. Los cuerpos blancos, redondos, son sensuales. Pero lejanamente sensuales. Las mujeres son tan semejantes que angustian un poco. La diferencia más perceptible es el simulacro de las pelucas.

Pero el punctum de esta imagen, ese algo inexpresable que captura la mirada, es ese suave pellizco del pezón de Gabrielle d’Estrées por parte de su hermana Julienne, duquesa de Villars. ¿Caricia? ¿O, más bien, señalamiento?

Gabrielle (1571/1599) era la maitresse-en-titre del rey de Francia Enrique IV (1553/1610). En 1594,el año del retrato, nació el hijo de ambos, César, legitimado dos años después como duque de Vendôme. Es cuando Julienne aprieta delicadamente el pezón del que mamará el futuro duque. De modo que el pellizco es señalamiento.

El embarazo embellece a Gabrielle, que se muestra magníficamente desnuda sin pudor, como lo haría una diosa grecolatina. De allí también el baño, probablemente en vino, para apaciguar la piel tirante del vientre abultado. Hacía rato que la Iglesia desaconsejaba el pecado del baño a sus creyentes; el agua inmunizaba menos que una saludable capa de suciedad.    

Pero hay más. Con su mano izquierda Gabrielle sostiene un anillo; diríamos que pellizca el anillo en un pellizco paralelo al pezón pellizcado. Se nos dice que es el anillo de la coronación en la catedral de Chartres, el anillo de las nupcias de Enrique con el reino de Francia, que el monarca le dio secretamente como señal de amor.

Ahora, ¿quién es esa mujer al fondo ocupada con su costura? ¿La que prepara el ajuar del niño? ¿La que cose el vestido de novia? Porque el rey quiere desposar a su amante.

Un escándalo. El papa Clemente VII dispone que los romanos ayunen para impetrar a Dios un milagro que desbarate semejante disparate. Los embajadores conspiran. Los cortesanos murmuran, como siempre.  

El jueves santo de 1599, Gabrielle cena en casa del banquero Sébastien Zamet, que la halaga como una reina. Le dan un limón (o una naranja, no sabemos bien) extrañamente agrio. El viernes santo un dolor de siete cuchillos le desgarra el vientre. Y muere.

Tal vez aquella costurera no cosía el ajuar de un niño, ni el vestido de novia que Gabrielle nunca usó. Quizá cosía su mortaja temprana.

La piel maldita

De español y mestiza, castiza, Miguel Cabrera, 1763, 

Museo de América, Madrid

Estos cuerpos son mentira. Ninguna mestiza podía llevar seda. La castiza (la niña que es hija de ese español y esa mestiza) nos mira engreída de su buen origen. Pero ella tampoco podía llevar ni encajes, ni aretes, que eso quedaba reservado a las señoras blancas (es decir, españolas). El caballero sí; casaca, chupa y peluca empolvada. Pero también miente. No tendría en público esa afabilidad con una mujer impura de sangre. Que una cosa es ser amo y señor y muy otra mostrarlo a las gentes.

Éste es uno de los llamados cuadros de castas que mandaron hacer los virreyes para que sirviesen de clasificadores en los casos en que los tribunales reales tuvieran que vérselas con conflictos en los que estuvieran en duda grados de mestizaje.

Las tablas de castas (en su acepción de linajes) eran dispositivos de diferenciación social que distribuían a los indianos donde les correspondía. Había cierta inclinación entomológica en aquellos virreyes, puesto que castas alude también a los insectos sociales especializados por su función. Después de todo, muchos de estos cuadros fueron a parar al Real Gabinete de Historia Natural de Carlos III.

Lo cierto es que la clasificación de los cuerpos en blancos, indios y negros dirimía cuestiones fundamentales, tales como quién llevaba el estandarte real en las procesiones, quién podía integrar ciertos gremios, quién se llevaba azotes en la plaza pública o, por el mismo delito, una amonestación si el delincuente era español.

No es casualidad que estos dispositivos raciales hayan sido ordenados hacia fines del siglo XVIII. Para entonces la América española era una confusión de mestizaje que había que aclarar.

Lo peor de los cuadros de castas es que discriminaban negativa pero también positivamente. Si alguien no tenía la desgracia de tener el pellejo cobrizo como un indio o negro como un africano, podía llamarse a sí mismo gente de razón, español dotado de juicio. Y aun si tenía cierta coloración pálida, podía sentirse por encima del que la tenía más oscura. Esto es, aun los mestizos discriminados defendían su infame lugar en la escalera. La discriminación de los cuerpos y las razas también es eso. 

El toro negro y el caballo blanco

La muerte del torero, Pablo Ruiz Picasso, 1933. Musée Picasso, París

Es un amasijo de cuerpos. El toro que embiste hasta el borde mismo de la tela. El torero estropeado. Y el caballo que grita.

Si la confusión es demasiada, hay que mirar los ojos de cada uno. El ojo empecinado del toro. El ojo muerto del torero. El ojo espantado del caballo. 

Pero no importa. Lo que importa es la confusión de la muerte que, esa sí, está por igual en el toro, el torero y el caballo.

Algo ha andado mal en la liza. Los picadores con sus puyas no han medido bien la bravura del toro. O el matador calculó mal la cornada. O el animal amagó por derecha y acometió por izquierda. O no estaba débil, suficientemente desangrado por los arpones de las banderillas.

Lo cierto es que el toro-muerte ha embestido, está embistiendo.

Picasso (1881/1973) era un mocoso de ocho años cuando pintó su primer óleo sobre la tapa de una caja de puros: El picador amarillo. Después hubo decenas de representaciones taurinas. Casi siempre hubo un toro negro y un caballo blanco. Hay quien dice que uno es el principio masculino y el otro el femenino. La violencia del que seduce y el sometimiento consentido del que es seducido.

Es como la suerte de varas, dicen. El picador coloca al caballo de modo que sea embestido por el toro. (El caballo en la realidad está vendado, vendado como el destino en ese ruedo asesino.) El toro embiste y recibe entre la nuca y el lomo la vara sangradora.

El caballo que se ofrece (en realidad, es ofrecido por el picador) para la embestida. Y el toro que embiste. Erotismo, sacrificio y muerte, diría Georges Bataille.

En los 30, Picasso realizó una serie de grabados donde transcribió su relación física con su jovencísima (tenía diecisiete años) amante y modelo, Marie-Thérèse Walter. Son batallas de amor, vehementes. En una de ellas, Violación IV, un hombre todo músculos embiste a una mujer, la cubre con su propio cuerpo, la penetra ferozmente. Ella, debajo, tiene el cuello doblado y grita. Como el caballo blanco.

Sombras, nada más

Campos de concentración, Ernesto Deira, 1961

Parecen rostros oscuros en la oscuridad. No, no son rostros, son máscaras indescifrables, espantosamente semejantes. Una reiteración de máscaras, una reiteración de ojos atentos. Son, pues, una masa oscura en la oscuridad.

El título engaña. No son campos de concentración. Es la sociedad asediada. Por eso los cuerpos esperpénticos a lo Goya están encerrados, casi sin espacios vacíos. Por eso también los gruesos pincelazos de rojo, rojo como el rojo rupestre de los primitivos.

Ernesto Deira (1928/1986) fue uno de los cuatro (los otros eran Noé, Macció y de la Vega) que formaron el movimiento Otra figuración iniciado a fines de los cincuenta. Era la fiesta dorada de los sesenta, pero también la represión a cientos de sindicalistas y activistas estudiantiles que dieron a parar con sus huesos a la cárcel de la isla de los Estados, reabierta para la ocasión.

El arte ya no estaba en condiciones de expresar aquellos tiempos en los que la humanidad estuvo a un tris de la guerra atómica. La buena pintura, la modosa pintura del realismo, era falsa.

La editorial Losada había editado unos años antes Los caminos de la libertad, la espléndida novela de Jean-Paul Sartre que señalaba la angustia del hombre, libre, pero marcado por una sociedad que se deslizaba, siempre se deslizaba, quién sabe adónde. De allí la angustia de esas figuras confusas, encerradas, oscuras.

Y las máscaras son indescifrables porque si fueran descifradas revelarían el horror del rostro verdadero del hombre, esa sombra que es –decía Carl Gustav Jung- aquello que desconocemos de nosotros mismos.

El viejo maestro suizo relataba un sueño de adolescente. Era de noche en algún lugar desconocido. Yo estaba realizando una lenta y penosa caminata con un fortísimo viento que venía de frente. Mis manos protegían una débil llama que amenazaba con apagarse en cualquier momento. De pronto, tuve la sensación de que algo venía detrás de mí. Volteé y vi una gigantesca figura negra que me seguía. En ese momento estaba conciente, dentro del terror que sentía, que yo debía mantener viva la llama y alejada de los peligros, a pesar de la noche y el viento.

Al despertar me di cuenta que esa figura era mi propia sombra en las tinieblas, que se ponía en evidencia por la pequeña llama que yo portaba. También supe que esa pequeña llama era mi conciencia, la única luz que poseo.

Ernesto Deira pintaba sombras para mantener encendida su luz a pesar de los vientos de la modernidad.

El origen del mundo

El origen del mundo, Gustave Courbet, 

1866, Musée d’Orsay, París

La imagen es suficientemente explícita. No hay nada que decir. No hay palabras que la conviertan, como a todas las imágenes, en un relato. Pero este pequeño cuadro (55x66 centímetros), colgado en una pared lateral del Orsay, inquieta.

No es el realismo, esa obsesión por los detalles, aun los triviales, que destruye la ilusión. Es el encuadre.

Gustave Courbet (1819/1877) descuartiza el cuerpo. Le arranca los brazos, las piernas, la cara que haría de esta mujer una mujer. Sólo se queda con la vulva y el pubis en un primerísimo primer plano. Fuerza hasta la miopía la mirada del que mira.

Es eso: una mirada cerquísima. Tanto, que mata el erotismo. Es una metonimia, toma una parte por el todo. Entonces el cuerpo, el erotismo del cuerpo, desaparece.

Y, sin embargo, esta imagen miope fue celosamente ocultada durante más de ochenta años.

Al principio no tuvo nombre, tampoco firma. Ni siquiera precio. Courbet se lo regaló a un diplomático turco que había ido por el ya vendido Venus et Psyché y que se fue con el lésbico Les dormueses. L’origine du monde era la yapa.

En 1899, Edmond Goncourt lo encontró en un negocio de antigüedades, escondido detrás de un paisaje del propio Courbet en los tiempos en que pintaba con alguna decencia. En 1913, se fue a Budapest en los baúles de un barón húngaro. La Wehrmacht lo secuestró como prueba del arte decadente de las democracias occidentales y el Ejército Rojo bolchevique, extrañamente, lo devolvió. En 1955, finalmente, lo compró Jacques Lacan.

El origen del mundo se encontraba en buenas manos. Lacan teoriza como nadie sobre la mirada, el deseo de mirar, la mancha. Pero él también lo escondió.

André Masson sobre El origen del mundo, 1955

El psicoanalista lo llevó a su casa de campo. Y lo tapió. Le pidió a André Masson que dibujara un paisaje reproduciendo cuidadosamente las líneas del cuerpo. Allá donde había vello, se superpuso un bosque (¡vaya originalidad!). Un dispositivo de marco con doble fondo ocultaba la imagen original. Una corredera permitía desplazar la tapadera dibujada. (Lo cual no deja de ser un tanto perverso).

Lacan quería esconder esa hendidura escandalosa. Para él, éste era el lugar del horror, un agujero totalmente abierto, una cosa de una oralidad extrema, con una esencia incognoscible; un real. Un vacío, un exceso, algo que no tiene palabras.

Años, después la feminista Luce Irigaray embiste contra Lacan. La vagina no es un vacío, dice, sino el océano de una sexualidad compleja, sin límites. No hay por qué asustarse de El origen del mundo. 

Un sueño diurno

Filosofía en el tocador, René Magritte, 1947

¿Qué diablos es esto? Zapatos, pies, camisón, pechos. Una imagen inestable, puesta en duda.

No caigamos en la confusión. Miremos. Un par de zapatos que, como cualesquiera otros, tienen la forma de los pies de tanto andarlos. Pero también dedos, pies, cuya forma repiten los semizapatos. Son miembros-fantasmas.

También vemos pechos desnudos, recién levantados de la cama tibia. Pero el camisón moldeado por los pechos se hace pechos, cuerpo.

Los zapatos y el camisón son falsos, inciertos, titubeantes porque no reproducen puntualmente la realidad. La pintura está repleta de malentendidos que abren una realidad mágica.

Los zapatos, pies, camisón, pechos son el fantasma del cuerpo. La evocación de un cuerpo femenino, una fantasía. Un sueño diurno que realiza, con cierta benevolencia de la censura, un deseo: mirar (es decir, apropiarse) ese cuerpo íntimo.

Éste es el juego de René François Ghislain Magritte (1898/1967): no pintar la realidad sino la magia de la realidad. Alguien dijo que sus cuadros son trompe-l’œil (una trampa para el ojo) que declaran que son, efectivamente, trompe-l’œil. Y que entonces no lo son.

Un cielo sin respuestas

Éxodo, Raquel Forner, 1940 -serie "El drama", 

Fundación Forner-Bigatti

La mujer de grandes ojos fijos tiende su mano obrera a otra mano. Esa otra mano está atravesada por un balazo, que bien podría ser el estigma de la crucifixión. ¿Acaso los balazos de la guerra no son como estigmas?

Arriba, cuatro mujeres claman al cielo. El cielo no responde. De todos modos es un sinsentido: la luna turbia (a la izquierda) ilumina las nubes que el sol, al mismo tiempo, oscurece. Lo único claro, indudable, son los paracaídas que vienen con su semilla de muerte.  

A un costado, una mujer muestra los pechos inútiles porque su hijo ha muerto. Es otra figura de los vientres vacantes que deja la guerra.

Éxodo es la imagen de la Apocalipsis, un anuncio del fin de los tiempos. Es la catástrofe de la Segunda Guerra del mundo, que alterará para siempre el orden de las cosas.

Desde 1936, cuando estalla la Guerra Civil Española, Raquel Forner (1902/1988) representa la sinrazón de las bombas y las trincheras a través del cuerpo sacrificial de la mujer. En el fondo, siempre pinta la misma mujer que se pregunta por qué parir, que mira asombrada cómo se pudren las mieses en los surcos. Los colores apagados, a menudo grises, expresan justamente esa consternación.

Gestación del hombre nuevo, Raquel Forner, 1980

Hasta que, años después, el hombre pisa la Luna con sus zapatos como coturnos. Entonces Raquel, ya sesentona larga, se enamora del espacio. Está convencida de que ésta es otra catástrofe, algo que esta vez sí cambiará el orden de las cosas. Cree, quiere creer, que es una oportunidad: el hombre puede reconocer que su cuerpo es parte del universo, que está hecho de sustancia cósmica.

La artista abandona la paleta sombría y llena sus lienzos de colores vivaces. Y, como ya no le alcanzan aquellos cuerpos expresionistas de antes, se acerca a los neofigurativos.

De aquella época es Gestación del hombre nuevo, una utopía de color. El feto, pez, cuadrúpedo, hombre, rueda por el espacio atado a un largo cordón umbilical. Todo es multicolor, sólo son grises esas mujeres angustiadas del fondo, acaso porque presienten.

Es curioso, Raquel Forner personifica dos momentos de la historia del cuerpo en imágenes. Al principio, representa los vientres vacíos de la guerra. Después los vientres del espacio llenos de utopía. La utopía del hombre nuevo asesinada por la violencia.

Columnas rotas

Liliana Maresca con sus obras, 

en colaboración con 

Marcos López, 1983

Los objetos se apropian del cuerpo desnudo.

Es algo parecido a un peto, una inútil coraza agujereada. Pechos de metal, un pezón saltado como un ojo saltado. El tubo articulado no articula nada. Pero se parece a una columna vertebral. 

Es la época en que la performer  ochentista Liliana Maresca (1951/1994) trabaja con la idea de objet trouvé, objetos desechados que son arte porque el artista los nombra como tales. Es basura apenas intervenida. Un mamarracho de sentido, dijo alguien.

El sentido, a menudo, era aleatorio. No sé a quién se le ocurría primero –cuenta Marcos López, el coautor de esta imagen-, si a ella o a mí, pero la cosa es que empezábamos las fotos y siempre terminaba desnuda relacionándose con sus objetos”.

Quién sabe en verdad qué quiso decir Liliana con esta imagen. Pero es difícil no relacionarla con la columna rota de Frida Kahlo.